¿Colón Está Perdido?

Colón parte hacia el Oeste pensando en inaugurar una nueva ruta hacia el Este. Una de sus guías es Los viajes de Marco Polo, escrita dos siglos antes de su emprendimiento. Para financiar su aventura hacia el Gran Can o imperio chino (descrito por Polo), vende la idea de un retorno vestido de riquezas, incluyendo oro y especias. Sus compradores son los reyes españoles. Diseñar el viaje y llegar a un entendimiento con sus financistas le toma siete años. Finalmente, el 3 de agosto de 1942 parte hacia su destino.

En lo leído para este ejercicio, que se centra en el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), desde el inicio del relato hasta el 28 de noviembre de 1492, lo que se nos cuenta es una gran aventura llena de asombros y dudas. Por eso el texto es descriptivo y, como dice Todorov (1987), la actitud de Colón es la de un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), porque él quiere anotarlo todo, desde la flora más resplandeciente (“que era la cosa más hermosa de ver que otra se haya visto” (Colón, [17.10.1492])) hasta la fauna más espectacular (e.g., peces que se parecen a puercos (Colón, [16.11.1492])). Y, si navega por todos los costados posibles de las islas que acaba de descubrir, es porque quiere asegurarse de que, en efecto, la tierra es firme y Cuba es Cipango, la tierra prometida por Marco Polo. ¿Colón está perdido? A primera vista, sí. Sin embargo, como veremos a continuación, no lo está, por lo menos desde su perspectiva o realidad.

Colón emprende su descubrimiento con los ojos religiosos heredados; ojos que le dicen cómo ver, cómo interpretar, qué decir y qué hacer. Por eso su viaje también es de nombramientos y sanciones. Como en el juego de niños cuando uno de ellos dice “todo lo que toco es mío”, una vez que se acerca a las islas, Colón va inaugurando el “Nuevo Mundo”. Lugares que seguramente ya habían sido nombrados bajo otros lenguajes y otras leyes ahora cobran “nueva” vida. Colón está decidido a asumir los roles de “Almirante, Visorrey y Gobernador” de lo que descubriese, roles que se señalan en Las capitulaciones que comprenden, según Serna (2013a), “el primer texto jurídico de legislación de la conquista en donde se distribuyen los beneficios económicos entre Colón y los Reyes Católicos” y que se firmaron el 17 de abril de 1492 (párr. 1). Para asumir esos roles, Colón tiene claro una cosa: el poder que engloba el acto de nombrar. Para él, esta acción se traduce en apropiación, y no de cualquier tipo. Colón sanciona en nombre de la cristiandad y de la Corona. Cuando dice: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda […], sin armas y sin ley” y añade que “estas tierras son muy fértiles” (Colon, [4.11.1492]) es porque ha encontrado una posibilidad certera de dejar a la humanidad un legado histórico. Por eso, como Todorov (1987) señala, la riqueza (i.e., el oro) pasa a ser un medio para la evangelización, su fin.

Así, si la desnudez de los “indios” le llama la atención, es porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal, es, en los ojos de Colón, “espiritual” (p. 44). Otra vez la figura de la “fertilidad”. Él –Almirante, Visorrey y Gobernador– sanciona en un tránsito de una sola vía, del peninsular (“extranjero”, como nos recuerda Todorov) que ha traído su Dios y, con ello, su verdad. El plan de Colón no es el de descubrirse a sí mismo. (Él no se plantea qué hubiera pasado si los “indios” hubieran aterrizado en sus naves para descubrirlo a él en Europa). Su plan, más bien, es dejar sentado que por estas nuevas tierras pasó un hombre que, en nombre de la Divinidad cristiana, dejó la huella de su Dios en alto. A esto, Todorov lo llama una “estrategia finalista”, en la que la verdad ya no cuenta porque lo que importa es “encontrar confirmaciones para una verdad conocida de antemano” (p. 44). “Gracias por habernos descubierto” sería un buen subtítulo a esta saga en la que todo está por nombrarse. Y, si los indios tienen algo que decir, eso quedará en el mundo de lo oral.

Por tanto, los tópicos más notorios son dos: “el indio como noble salvaje y […] América como una tierra promisoria” (Serna, 2013b, párr. 28). A lo largo del Diario, Colón (s.f.) resalta la nobleza de los “indios” que intercambian ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; indios que se escapan desnudos (¿salvajes?) y “desposeídos” (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe el 11 de octubre) por medio de la hermosura de la naturaleza. “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013b), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”. Si Colón descubre algo, es que Cuba, mejor dicho Cipango, y el resto de islas son tierras firmes que grabará con su firma y en nombre de su Dios. Por eso, según Todorov (1987), “Colón ha descubierto América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37).

Referencias

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013a). Las capitulaciones. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 63-87). Madrid: Castalia.

Serna, M. (2013b). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

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La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

Aunque a cada uno de los niños le afecta la edificación de la realidad por parte de sus padres y de los adultos que les rodea, en general, en el cuento eso no significa que los tres no vean esa realidad a través de sus propios ojos. Por ejemplo, aunque Salvador comprende la rivalidad social que existe entre la familia de Sofi y su propia familia, él declara que “[le] gustaría vivir allá arriba” (Aldecoa, 2000, p. 107). Lo mismo le pasa a Maruja. Reflexionando en silencio sobre cómo van vestidas Sofi y su prima a la celebración de Carnaval, ella se dice a sí misma que es ella quien debería ir al baile, no las otras niñas, porque ellas son hijas de tenderos mientras que ella es hija de un médico (p. 121). Para los dos, Salvador y Maruja, el conflicto es con lo que representa Sofi. De alguna manera, ellos quisieran tener lo que tiene la familia de Sofi o lo que esta le puede ofrecer a la niña aunque, como le confiesa Salvador accidentalmente a Maruja, de mayor a él “[le] gustaría ser minero como [su] padre” y su hermano (p. 126). Ellos tienen sus propias “aspiraciones”, a pesar de ser conscientes de la clase social a la que pertenecen.

Para Sofi el problema es diferente, pero similar. Es diferente porque a ella sus padres explícitamente le prohíben convivir como los otros niños lo hacen. En la celebración de Corpus, por ejemplo, cuando Maruja le pregunta si echó flores delante de su casa, Sofi dice que no porque aunque quiso ir a buscarlas, no le dejaron (Aldecoa, 2000, p. 136). Entonces Maruja le confiesa que ella sí lo hizo y que, además, fue divertido porque lo hizo junto a Salvador. Eso le da la idea de que a pesar de que Sofi tenga el cabello rubio, en realidad no lo pasa tan bien (p. 136). Hay algo que no le permite disfrutar la vida como ella lo hace o como lo hace Salvador. El descubrimiento de que son los prejuicios los que no nos dejan vivir en armonía viene de la mano de la confesión de Sofi. “A mí no me dejarían ir por ahí con Salvador. Su padre es minero.”, dice ella, pero luego se contradice cuando reconoce que a Lucía, su hermana mayor, le atraen los mineros (p. 138). Y eso es justamente lo que los tres niños tienen en común: entienden que el mundo se rige por reglas sociales preestablecidas; sin embargo de ello, las contradicciones que se presentan les hace dudar si, en efecto, las cosas son como deberían ser.

Es más, a lo largo del cuento, las distancias sociales y la libertad con la que los niños actúan son notables. Esto se evidencia en la escena en la que los niños acuden al río a bañarse. Maruja y Sofi están juntas río abajo mientras Salvador está arriba. Cuando Maruja le cuenta a Sofi que el niño debe estar helándose, ella ni siquiera le contesta, metida en su propio mundo. No obstante, Maruja piensa que Salvador acude al río y se baña cuando quiere (Aldecoa, 2000, pp. 134-135). Para ella, el hecho de que Salvador sea niño y “pueda hacer lo que quiere” le fastidia. Pero lo que le duele es la ruptura que se da cuenta que existe cuando el niño le confiesa que se siente feliz por lo que les pasó a Sofi y a su prima en Carnaval, cuando fueron zarandeadas en medio de la plaza. “Era como si la carretera se hubiese roto en algún punto”, nos dice la voz narradora (p. 144). En efecto, si Maruja sentía la posibilidad de ser el “puente” entre el mundo de Salvador y el mundo de Sofi, la lección de que en realidad es una imposibilidad le produce tristeza y soledad.

Finalmente, ese quiebre social se convierte en histórico cuando, después de la explosión del puente por parte de los mineros y la llegada de la Guardia Civil, en el contexto de la Revolución de 1934, los de arriba (Sofi y su madre) al igual que los de abajo (Salvador y su madre) abandonan sus hogares y el pueblo. Es el momento en que Maruja lamenta ya no el distanciamiento de dos grupos de personas diferentes, sino lo que será el fraccionamiento histórico de España. “El puente roto”, por tanto, se refiere a la división geográfica y política que la violencia social inaugura. Pero, también se refiere al alma rota de unos niños que en su inocencia deben presenciar el desenlace de la puesta en escena de los prejuicios, las rivalidades pero también las contradicciones y las incomprensiones.

Referencia

Aldecoa, J. (2000). Fiebre. Barcelona: Anagrama.

 

La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

La nota inicia con la idea de que, según Marcelo, lo que está a punto de contarnos, “parece salida del teatro del No” (Vila-Matas, 2000, p. 114). Es decir, para esta nota Vila-Matas ha escogido al teatro como género literario que le permita a Marcelo incluir en su narrativa (donde se mezclan los géneros literarios) al caso ejemplificado por Joyce y Beckett. Lo importante es que al hacerlo se despliega el sentido de teatro, como el artificio literario que permite la puesta en escena, junto a lo teatral, como el juego indagatorio que permite ver cómo dos escritores entran en escena. Cuando nos damos cuenta que Marcelo está citando a Richard Ellman, el biógrafo de Joyce, las cosas se complican: No solo es un brevísimo vistazo de una pieza de teatro en la que el silencio es el protagonista, sino que, aunque se basa en una “real” apreciación de Joyce, lo que estamos a punto de presenciar resulta ser una ficción. Otra vez: La literatura se crea en el nicho de lo posible, donde a pesar de que todo está dicho (Ellman narró la vida de Joyce) y por tanto existe, la verdad es que no lo está. En otras palabras, si Ellman (persona de carne y hueso) fue testigo de una vida, en este caso la de Joyce (persona de carne y hueso convertida en objeto de estudio y, por tanto, abierto a la ficción), Marcelo (una ficción literaria) los convierte (a Ellman, Joyce y Beckett) en personajes de ficción al hacerles formar parte de su colección. Los tres son premisas reales –ahora convertidas en ficción–, que le permiten argumentar que está vivo, que quizá él, Marcelo, no es una ficción. En este caso, la narrativa nace de la mano de Vila-Matas, creador de Marcelo, coleccionista de notas a pie de página de un texto inexistente, él mismo personaje de ficción (¿alter ego del autor?), que se basa en lo que dijo Ellman, de lo que sucedió entre Joyce y Beckett en un día equis de 1932, cuando la única verdad que conocemos es que el primero tenía 50 años y el segundo 26.

Esta nota se desarrolla en medio del silencio. Este elemento, que además está impregnado de tristeza (Vila-Matas, 2000, p. 114), es parte del argumento del autor. Para crear, dice Vila-Matas, es indispensable el silencio. La evidencia está en que, según Ellman, cuando Joyce y Beckett se reunían el silencio les convertía en bartlebys, incapaces de escribir. Sentados los dos, uno al frente del otro, el silencio los une, pero también los separa porque ninguno puede crear en la presencia del otro. Por eso, cuando Ellman supone que Joyce le preguntaba cosas como esta: “¿Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?”, lo único que podía hacer Beckett era complementar la pregunta con “una historia de las representaciones” (p. 114). ¿Cómo se escribe? Escribiendo. Parecería un juego de palabras, pero no lo es. De hecho, es lo que le llama la atención a Marcelo: ¿Qué les convierte a Joyce y a Beckett en bartelbys? La respuesta es el momentáneo silencio compartido, donde las preguntas no tienen respuestas, pues solo tienen complementos. Esa imposibilidad de responder es lo que se devela frente a Marcelo como la razón de ser de estos bartlebys ficticios. Marcelo ve, por medio de los ojos de Ellman, cómo los dos niegan su calidad de escritores cuando tratan de responder a sus pronunciamientos. Para responder cómo Hume escribió una historia ambos tendrían que hacerlo con historias propias y, además, escritas; ellos tendrían que contestar con el ejemplo.

Lo mismo le pasa a Vila-Matas. A él también le deslumbran Joyce y Beckett, pero no solamente jugando a bartlebys, sino también en algo más cercano al quehacer literario. “Cómo es posible que los signos […] puedan crear una persona […] cuya sustancia excede en realidad, en su longevidad personificada, la vida misma” (Vila-Matas, 2011, p. 146). Para Vila-Matas eso es lo rescatable del ejercicio de Ellman: haber creado el personaje Joyce basándose en una declaración ficticia. Sin embargo, si Hume fue capaz de escribir una historia de las representaciones, con la nota 49 Vila-Matas parecería decirnos que eso fue posible solo cuando entró en el “teatro” de la literatura, es decir, cuando, basándose en los hechos de la vida real conscientemente los llevó al mundo de la ficción. En otras palabras, en este caso Marcelo existe el momento en que deja detrás a Joyce y Beckett para dedicarse a Josep Vicenç Foix i Mas. Para hacerlo, él deberá leer.

Referencias

Vila-Matas, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama.

Vila-Matas, E. (2011). Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones. En E. Vila-Matas, Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo.