El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

Los dos encuentran un mecanismo precisamente “contemporáneo” de componer poemas: el monólogo dramático. Cernuda inicia el desarrollo de la técnica sin conocer su nombre. Sin embargo, una vez en el exilio, que empieza en 1938 en Inglaterra, el autor se acerca al monólogo dramático y a los autores que lo practican al igual que a su estudio y perfección. Gil de Biedma, por su parte, revive la técnica desarrollada por Cernuda y la profundiza en los años posteriores a la segunda guerra mundial. ¿Por qué les captivó el monólogo dramático? Porque, al posibilitarles un distanciamiento de sus yoes poéticos –lo cual había sido saturado por los autores del Romanticismo del siglo 19–, es decir, al permitirles la objetivación de su autoría, ellos ahora podían hablar desde un otro “yo”, distante, menos contaminado. Esa, sin embargo, es una respuesta “técnica”. Una contestación más “humana” sería que su condición de hombres homosexuales, nacidos en un contexto al que Cernuda (1971) tachó de “Edad Media” (p. 642), les empujó no a enmascararse para decir sus verdades, sino a desdoblarse para explorar los efectos del amor no encontrado, en el caso del “Soliloquio del farero” de Cernuda (Innovaciones, 1934-1935), y la construcción o no de su amor propio, en el caso de “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos, 1968). Tuvo que haber sido difícil en extremo tener que confrontar el deseo erótico homosexual y examinar sus repercusiones en sus vidas íntimas, con miras a convertir todo eso en poemas, que luego la Historia, o sea nosotros, recibiríamos.

Cernuda (1971) sostiene que con el monólogo “los hechos quedan transformados en cada relato, con tal intensidad, que no sólo aparecen ante el lector los caracteres, sino el mundo en que viven” (p. 403). En el “Soliloquio del farero” esto es así, debido a que, en la voz de este correlato, el autor empieza por involucrarnos en los acontecimientos personales que le llenaron de soledad.

“Me perdí luego por la tierra injusta/ Como quien busca amigos o ignorados amantes” (Cernuda, 1934-1935, vv. 11-12), dice el farero, y añade que, a pesar de no haber encontrado la verdad que la traicionase a ella, la soledad, su interlocutora, la negó por “bien poco”, “Por menudos amores ni ciertos ni fingidos”, son la palabras que usa en el verso 23. Es así que vemos al farero, náufrago en un mar de soledad, queriendo sobrevivir al encuentro negado con un amor que permanece secreto. Al final, dice el farero, encarnando la visión que Cernuda tiene sobre el papel del poeta en la sociedad (tal como lo sostiene Gil de Biedma (1980) en su lectura del poema), “Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,/ Por quienes vivo, aun cuando no los vea” (vv. 48-49). El poeta acepta el fracaso en el amor, pero no su hundimiento, puesto que se tiene a sí mismo, como poeta, y a nosotros, como sus lectores.

Para Gil de Biedma, sin embargo, ese no es el rumbo que ha de tomar el poeta; él no ha de ser la luz que guíe el camino de nadie. Él, más bien, deberá alumbrar las aguas que recorren su propio camino para encontrarse a sí mismo. Su punto de partida es que: “La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada.” (Gil de Biedma, 1980, p. 348). Es decir, Gil de Biedma va más allá de la objetividad, ese no involucramiento que buscaba Cernuda, y se ubica en lo que él llama la “ambivalencia de la identidad” o “esa doble conciencia” que, en su caso, le permite ser no solo poeta (“hijo de Dios”, dice de su mentor, Cernuda) sino “simultánea o alternativamente” persona de carne y hueso (“hijo de vecino”, dice de sí mismo) (p. 341).

Gil de Biedma se reconoce múltiple en el mundo de voces que lo habitan. “Nada está dicho, todo está por decirse”, sería una manera correcta de entenderlo. Así, “Contra Jaime Gil de Biedma” empieza con una pregunta retórica: “De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,” (Gil de Biedma, 1968, v. 1); una pregunta que nos involucra directamente a nosotros, sus lectores, pero también al hablante, ubicado en el lugar de la reflexión, lejos de su realidad. Sin embargo, inmediatamente nos vemos volcados a preguntar quién realmente habla, cuando, al final del tercer verso, llegamos a la frase “–y ya es decir–,”, así, envuelta entre rayas, a manera de descanso, como si se quisiera añadir información, aclarar algo o, quizá, simplemente saltarse a otro diálogo.

Pero, por eso mismo, el poeta está dispuesto a naufragar y a responder por cada naufragio, por cada diálogo consigo mismo, porque entiende que vivir no está en la meta de llegar al “yo” para luego habitarlo, sino en el descubrimiento del mismo, mientras se lo habita. Por eso la voz que habla en “Contra Jaime Gil de Biedma” es indeterminada. Como señala Jawad Thanoon (1991), es la voz de un “personaje imaginario” (p. 416) que, a pesar de eso, el momento que el autor “se sitúa en el lugar del lector” (p. 423), no tenemos otra salida que no sea la de un remezón psicológico y espiritual, el instante en que escuchamos que: “Si no fueses tan puta!/ Y si yo supiese, hace ya tiempo,/ que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando me enfurezco…” (vv. 34-37). Otra vez, un yo poético que, dado el desdoblamiento del contexto temporal, nos conduce a reconocer la fuerza del deseo, pero también la de la razón; todo, en medio del perdón edificado por puntos suspensivos.

En los dos poemas, atrás quedaron los juicios que nosotros, sus lectores, pudimos haber emitido, porque, gracias a su empleo del monólogo dramático, adelante apareció el entendimiento.

Referencias

Cernuda, L. (1934-1935). Soliloquio del farero. Recuperado de https://goo.gl/cLZ5Go

Cernuda, L. (1971). Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Editorial Seix Barral (Col. Biblioteca Breve de Bolsillo).

Gil de Biedma, J. (1968). Contra Jaime Gil de Biedma. Recuperado de https://goo.gl/7SQv1V

Gil de Biedma, J. (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955 – 1979. Barcelona: Editorial Crítica.

Jawad Thanoon, A. (1991). El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada. Recuperado de https://goo.gl/9EzuRW

Otero vs. Otero

Hay que escribir a favor del viento, pero contra corriente. -Otero, 1952

¿Qué haría un niño frente a la muerte de su hermano mayor? ¿Qué haría el joven frente a la muerte de su padre? Luego la Guerra, y otra vez más muerte. Luego la dictadura, el autoexilio.  Es más, ¿qué haría el hombre ante la penuria de su familia?

Blas de Otero (1916-1979) encontró su vocación de poeta en medio de la angustia.

A pesar del dolor o, mejor dicho, gracias a él, Otero forjó su voz, publicó de manera relativamente sostenida y obtuvo el reconocimiento debido, no sin antes dejar de lado su entrenamiento en Derecho, quemar sus poemas y recluirse en un sanatorio. Es precisamente en la década de l940, cuando atraviesa momentos de crisis que le conducen a buscar ayuda psicológica, que él persigue distanciarse del Dios que había buscado en sus primeros días como poeta.

“Blas de Otero se encuentra a sí mismo” sería quizá un mejor título para este breve escrito. Sin embargo, eso no daría cuenta de lo que experimentó el autor en su vida y lo que, dado el contexto en que vivió, hizo de ella. Ese título sería apropiado si lo que se quisiera fuera resaltar el proceso que emprendió el autor para dar sentido a la palabra escrita y a su autoría. Pero eso haría que se pierda de vista la complejidad del cambio a pesar de ser el mismo.

Sí, Blas de Otero es el autor de “Estos sonetos” (Ángel fieramente humano, 1950) y “Fidelidad” (Pido la paz y la palabra, 1955). No obstante, parecería que estamos ante dos autores diferentes. Y, no por el estilo que, según Cruz y Montejo (1995), apunta a la “eliminación de todo ropaje” (p. IX), “donde el dolorido sentir aparece desnudo” (p. XVI), sino por la renovación autoral a través de la cual él finalmente encuentra algo de paz.

¿El autor se niega a sí mismo para pasar la página? Todo lo contrario: Otero confronta, lucha con las realidades que le ha tocado vivir y escribe. Entre los dos textos en cuestión, él es un autor en tránsito. A pesar de ello, en esa transformación hay dos constantes. La primera, que ya se anunció: la “tristeza esencial que penetra todos los rincones [de su] poesía” (Alonso, 1952, p. 854). Así, en “Estos sonetos”, parte de la introducción al libro con el cual empieza lo que se conoce como su etapa existencial, Otero (1958[1950]) empieza hablando de “plumas” (v. 2) y “cárceles” (v.3), dos metáforas que imprimen las contradicciones en las que el autor se encuentra sumido: ¿qué hacer, por ejemplo, con “la angustia de ser hombre” (v. 4), cuando Dios ha desaparecido? La respuesta, dice el poeta, es el “Vacío/ silencio.” (vv. 6-7) o, lo que es lo mismo, la “ciega luz” (v. 13). Escuchar o ver ahí, donde los sentidos han perdido el norte, se debe a la ausencia de la Divinidad, la misma que el primer Otero supuso real y por la que demostró una firme entrega.

La muerte, no obstante, persiste. Blas de Otero la tiene presente porque entiende que es con ella que el encuentro con Dios será posible. Por eso dice que las “Manos de Dios hundidas en mi muerte./ Carne son donde el alma se hace llanto.” (Otero, 1958[1950], vv. 9-10). Pero, al final, en medio de la soledad, sabemos que incluso eso, que hasta hace un instante parecía una certeza, ha resultado en un profundo quebranto. Otero lo dice así: “Quiero tenerte,/ y no sé dónde estás.” (vv. 13-14). Si Cruz y Montejo (1995) interpretan este vuelco como un acto en el que el poeta “alza su rebeldía ante el dolor frente a la soledad” (p. XXI), Alonso (1952) lo ve como el resultado de “una angustia infinita, un vacío absoluto” (p. 856). Sin embargo, no todo está perdido. El cierre del poema presenta la salida. “Por eso canto.” (v. 14), dice, para hablar del refugio en la escritura.

La tristeza también está presente en “Fidelidad” (publicado cinco años después de “Estos sonetos”); ya no como testigo del desencuentro entre el poeta y la Divinidad, sino como señal de solidaridad con el hombre y el contexto social adverso en el que vive. Pero, igual de importante que la tristeza, en este poema encontramos la segunda constante en la poesía de Blas de Otero: el acto de escribir “de acuerdo con el mundo” (Otero, 1952, p. 179). Es parte del otro Otero, es decir, es parte de escribir ya no para sí, dentro de sí, en el lugar donde solo existe él –sin el acompañamiento divino–, sino para el otro, lejos de mí, pero conmigo. “Se sale de la tragedia personal”, resumen Cruz y Montejo (1995), “para llegar a la colectiva” (p. XXV).

Lo que le da fuerza al concepto de fidelidad es el verbo creer, que aparece conjugado seis veces a lo largo del poema. Así, Blas de Otero (1955) nos dice que cree en “el hombre” (v. 1) y “la paz” (v. 6), pero también en aquello que tiene en frente y siente cerca: su “patria” (v. 11). Por eso habla de “españas” (v. 4), en minúsculas, pluralizada, “a caballo/ del dolor y del hambre” (vv. 4-5). Y no solo eso, sino adicionalmente envueltas entre paréntesis. Es como si el autor quisiera revelarnos aquello que, existiendo a plena luz del día, no ha sido visto. De hecho, ver es el segundo verbo que le dota de energía al poema. Conjugado cinco veces con el desamor y la desolación, Otero inaugura así su nuevo derrotero: él existe como poeta porque el devenir personal, que antes se expresaba en torno a la existencia o no del Tú-Divino, se ha convertido en algo evidente (llámese “realidad social”), compuesto por mundos cuya unión se edifica sobre el dolor colectivo: la España de posguerra sumida en dictadura. Es en esa coyuntura que, como señala Ascunce (1990), “el poeta social [ahora] es el gran compromisario histórico que asume responsablemente la doctrina del humanismo utópico” (p. 83). Por eso si el autor existe, es porque a lo que ha sido visto, aquello que es evidente, hay que ponerle nombre.

Otero es el mejor ejemplo de lo que sucede cuando la búsqueda se vuelve motor de vida. En “Fidelidad”, él concluye así: “aunque hoy hay sólo sombra, he visto/ y he creído” (Otero, 1955, vv. 15-16). Es decir, a pesar de que el ámbito de su trajín ahora es lo social, no ha dejado de pensar en la huella que va dejando su anhelo por encontrar sentido a su vida. Por todo esto, para Alonso (1952), Blas de Otero, “expresa bien la angustia de nuestra búsqueda desesperada” (p. 855).

Referencias

Alonso, D. (1952). Poesía arraigada y poesía desarraigada. En Poetas españoles contemporáneos (pp. 847-860). Madrid: Gredos.

Ascunce, J.Á. (1990). Cómo leer a Blas de Otero (pp. 58-131). Madrid: Júcar.

Cruz, S., & Montejo, L. (1995). “Introducción” a Poesía escogida (pp. VII-XLVI). Barcelona: Vicens Vives.

Otero, B. de (1952). Poética. En F. Ribes, Antología consultada de 1952 (Ed. facsimilar de 1983, pp. 179-180). Valencia: Prometeo.

Otero, B. de (1955). Fidelidad. En Pido la paz y la palabra. Recuperado de goo.gl/GIm3CJ

Otero, B. de (1958[1950]). Ancia [ePub r1.0]. Recuperado de goo.gl/hvR1b4

La Muerte en Dos Poemas de García Lorca

En “España y la cultura de la muerte”, Salinas (2007) señala que, para el caso español, “la cultura de la muerte” implica una visión positiva sobre el rol de la muerte y su impacto en la vida de las personas. Es decir, existe una conciencia colectiva sobre aquello y, además, según el autor, “el ser humano se afirmaría no solo en los actos de su vida, sino en el acto de su muerte” (p. 1284). Para Lorca, como veremos, esto es así, porque al aceptar la muerte como parte de la vida, lo que el poeta busca es reafirmar este conocimiento.

Salinas (2007) recoge estas palabras de Quevedo: “A la par empiezas a nacer y a morir” y “naciste para morir y vives muriendo” (p. 1285). Lo hace para hablar del linaje poético y conceptual al que pertenece Lorca. Precisamente, en “García Lorca y la cultura de la muerte”, el autor sostiene que “Lorca siente la vida, por vía de la muerte” y añade que el poeta “[busca] en la muerte el centro de gravedad de la vida” (Salinas, 2007, pp. 1282-1283). Así, si para Lorca la muerte es materia consustancial del ser humano –sea como destino, en el caso de “La muerte de Antoñito el Camborio”, o como premonición, en el caso de “La aurora”–, es porque lo que persigue es revelar esa verdad que, para su gusto, lo que para Salinas es una “trémula melodía desesperada” (calificativo cercano al caso del primer poema, p. 1264) o una “cosmovisión trágica” (resumen más apegado al caso del segundo poema, p. 1264), para él en realidad es una “Pena”. Sí, Pena –en mayúscula–, porque, como él dice, al no ser angustia ni dolor, la única posibilidad es que sea “un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta” (García Lorca, [1935], p. 344). La muerte, para el poeta, tiene presencia, es trascendental y, además, identifica el sentir de un pueblo. Como veremos a continuación, en los poemas mencionados, esta toma cuerpo de diferentes maneras.

En el romance “Muerte de Antoñito el Camborio” (Romancero gitano, 1928), la muerte se presenta inquebrantable. El personaje ha sido apuñalado por cuatro de sus primos, quienes, a decir de él, “lo que en otros no envidiaban, / ya lo envidiaban en mí” (vv. 27-28). Pero, no es cualquier personaje, es, según Lorca ([1935]), un “Gitano verdadero” (p. 345). En el poema, Lorca ([1928]) lo describe como un luchador varonil, también inquebrantable, que, a pesar de encontrarse superado en número, se ha impregnado de una huella de sangre –símbolo de tragedia y muerte– cuando “con sangre enemiga” (v. 9) baña precisamente “su corbata carmesí” (v. 10).  El hombre sabe que va a morir; pero no está solo, pues el poeta está presente, como testigo y narrador. “Antoñito el Camborio, el único de todo el libro que me llama por mi nombre en el momento de su muerte”, dice Lorca ([1935]), reflexionando sobre su implicación en el relato. En vez de presentarle al hombre moribundo con una extensión ficticia de vida (llámese “esperanza”), en el poema Lorca le exige confrontar su deceso “porque te vas a morir” (v. 36), le dice. En los versos 4 y 22, la “voz de clavel varonil” –una “voz milenaria”, según Lorca ([1935], p. 345)– se repite dos veces (como símbolo de voluntad, firmeza y seguridad). Por eso, si la muerte está presente, lo lógico, según Lorca, es vivirla con dignidad.

En “La aurora” (Poeta en Nueva York, 1940), la muerte también está presente y estructura el poema. Sin embargo, en él ya no se habla de una persona, se habla de Nueva York, no como símbolo de riqueza y progreso, sino como metáfora de lo que está mal cuando, basándose en lo material, se busca propiciar y dar sentido al futuro. Si en el primer poema lo que corre peligro de desaparecer es esa voz milenaria, en “La aurora”, para Lorca ([1930]), lo que está en riesgo es el futuro, porque se ha convertido, entre otras cosas, en “un cieno de números y leyes” (v. 15). Esta metáfora no pudo estar lejos de la realidad, puesto que Lorca vivió en Nueva York y experimentó a Wall Street como “impresionante”, justo en medio del desenlace de la Gran Depresión de 1929, y no por cálido y humano, sino “por frío y por cruel” (Lorca, ([1932], p. 352). Al lugar, dice el autor, “llega el oro en ríos de todas partes de la tierra y la muerte llega con él” y añade que “en ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu” (p. 352). En el poema, a este vacío –que Castro Arena (2010), en su análisis de Poeta en Nueva York, llama el “espacio de la crisis moral” (párr. 9)–, Lorca lo ve y representa como el lugar donde “la aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible” (vv. 9-10), por lo que concluye que “por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre” (vv. 19-20). Por tanto, si en “La muerte de Antoñito el Camborio”, la única esperanza ante la muerte era confrontarla de pie, ahora esa fortaleza simplemente se ha desvanecido. Y, si antes el protagonista se había manchado de sangre ajena en su lucha por vivir, ahora él, lejos de protagonizar su propia historia, nace de “un naufragio de sangre”, es decir, “nace del naufragio de la modernidad”, según García Montero (2009).

Símbolo y metáfora, dos armas literarias que, en el caso de los poemas en cuestión, a Lorca le sirven para envolvernos en una trama en la que la muerte cuenta su propia historia. Y lo hace desde su particular lectura de la realidad. No obstante, según Castro Arena (2010), Lorca no está lejos de la “tradición de pesadillas infernales replegadas en la subrealidad mental” expuestas por Góngora y Goya, por ejemplo, sino que esta “se reanud[a] con la trágica intuición obsesionante de la muerte” (párr. 22). No, la muerte no existe por fuera de la vida y la Literatura. Para Lorca, la muerte es consustancial al ser vivo, sea este de carne y hueso, de columnas de cieno o de papel.

Referencias

Castro Arena, M. (2010). Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de https://goo.gl/UzdsrE

García Lorca, F. (1966[1928]). Muerte de Antoñito el Camborio. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1966[1930]). La aurora. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1991[1932]). Un poeta en Nueva York. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 347-358). Madrid: Aguilar.

García Lorca, F. (1991[1935]). Romancero gitano. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 339-346). Madrid: Aguilar.

García Montero, L. (2009). La aurora de Federico García Lorca. Análisis de Luis García Montero [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=VC8o6Tucl6o

Salinas, P. (2007). España y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1284-1285). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). Federico García Lorca. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1263-1266). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). García Lorca y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1279-1284). Madrid: Cátedra.

Dios, según Miguel de Unamuno

Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche. -M. de Unamuno (1907, p. 2)

Este breve ensayo comparativo argumenta que los poemas “¡Id con Dios!” y “La oración del ateo” de Miguel de Unamuno (España, 1864-1936) son muy parecidos, tanto en el papel de Dios en torno a su construcción, como en la fuerza que le otorga a su contenido.

Para empezar, si Unamuno (1907) dice que su “religión es luchar con Dios” (p. 2), es porque lo que busca es desentrañar el misterio de su existencia. Él no sabe si Dios existe; mejor dicho, lo que busca es hacer que exista. Lo hace a través del ejercicio literario –i.e., la escritura de sus poemas– porque está seguro que es lo único que le revelará el camino hacia lo divino. En palabras de López (1985), con Unamuno, cada poema es una “criatura autónoma”, pero también un “grito”, un “aullido” que nos remite a “una reivindicación ‘furiosa’” del lenguaje (p. 73; mi énfasis). Por tanto, si Dios existe, es por medio de la palabra –primero sentida y, luego, escrita–.

En “¡Id con Dios!”, Unamuno (1999[1907]) lo dice así: “Íos con Dios, pues que con Él vinisteis” (v. 31); y lo remata con: “¡hijos de libertad! y no mis obras” (v. 37). Dios se ha pronunciado, de la mano de Unamuno, como un acto liberatorio que lo único que le provoca es devolver a su autor original su obra. En “La oración del ateo”, publicado cuatro años más tarde, la misma búsqueda existencial se manifiesta así:

     ¡Qué grande eres mi Dios! Eres tan grande
     que no eres sino Idea; es muy angosta
     la realidad por mucho que se espande
     para abarcarte. (vv. 9-12)

Unamuno sigue luchando con la cuestión de Dios. En este caso, él sabe que el lenguaje le queda corto, a pesar de ser el único instrumento de prospección y de encuentro. Por eso dice que hay que seguir buscando. “No sé”, recalca el autor, “cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero ‘quiero’ saber. Lo quiero, y basta.” (Unamuno, 1907, p. 3).

Y es precisamente ese impulso hacia delante –esa voluntad de existir para investigar– lo que Unamuno persigue contagiar a quien le lea. Él sabe que es la sospecha –mas no la certeza– el motor que da sentido a la vida. Por eso, para insistir en que en un mundo de incertidumbre, donde la existencia de Dios es todo menos clara, en el que la redención del ser humano es la búsqueda de la verdad a través de la pregunta y no la respuesta, es que Unamuno, según Valverde (1977), prosigue a despojarse de su “exceso de ‘yo’” o, lo que es lo mismo, su “autoposesión egolátrica” (p. 11).  Quitarse de encima uno mismo, es decir, despejar el camino –ese, según Unamuno, es el primer paso si lo que se quiere es encontrar la verdad.

En torno a sus poemas que componen Poesías (1907), su primer poemario, el autor reflexiona sobre esta intención así: “no son más que gritos del corazón”, dice él, “con los cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás” (Unamuno, 1907, p. 4). En “¡Id con Dios!”, él habla de sus “gritos” y dice que “a mi alma vinieron vuestras almas, / a anegarme en el fondo del silencio” (Unamuno, 1999[1907], vv. 53-54). Es un camino de dos vías, en el que si el lector escuchó lo que el autor Unamuno tenía que decirle o recordarle, entonces su propósito –el de contagiarle de “esas grandes y eternas inquietudes del corazón” (Unamuno, 1907, p. 3)– habrá echado raíces. Y, si ahora el autor Unamuno, se encuentra “en el fondo del silencio”, no será porque esté muerto, sino porque sus poemas siguen vivos.

En “La oración del ateo” ese mismo camino sigue pendiente. Sin embargo, esta vez Unamuno (1999[1907]), dirigiéndose a la Idea de Dios le dice que: “No resistes / a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes” (vv. 4-5). El autor ya no está solo, pues es otro ser humano más, parte de lo “nuestro”, que persiste en hablar con Dios; y si él, Dios, se hace presente, es porque reconoce la petición indeclinable (¿seductora?) que le infunde vida. “Espirituales y no intelectuales han sido los más de los grandes poetas”, dice Unamuno (1904), al referirse a poetas como Wordswordth, por quien se siente influenciado (s.n.). Es lo que busca: incidir en la construcción de la espiritualidad de quien le lea. Y no de cualquier manera, ¡sino como un hereje! En sus propias palabras: “Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos”; lo que le permite concluir que “el poema es cosa de postcepto” (Unamuno, 1932, s.n.).

Según Darío (mayo de 1909), ciertos versos de Unamuno “suenan como martillazos” porque precisamente nos “hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito” (párr. 18). Darío se refería a “¡Id con Dios”; y yo añadiría a “La oración del ateo”, puesto que ambos ayudan a abrir con fuerza la puerta para la reflexión, el encuentro con la verdad y el camino hacia la libertad.

Referencias

Darío, R. (Mayo de 1909). Unamuno, poeta. La Nación. Recuperado de https://goo.gl/ZY2m7A

López, J. (1985). Personalidad lírica. Unamuno (pp. 53-86).

Unamuno, M. de (1907). Mi religión. Recuperado de https://goo.gl/ROiqdQ

Unamuno, M. de (1904). Intelectualidad y espiritualidad. La España Moderna, 3.

Unamuno, M. de (1932). Poética. En G. Diego (ed.), Poesía española. Antología (1915-1932).

Unamuno, M. de (1999). Obras completas, IV. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Valverde, J.M. (1977). Introducción. Miguel de Unamuno. Antología poética (pp. 7-16).