La Construcción de las Identidades según Carlos Fuentes

Mucho se ha escrito sobre las identidades que estarían en juego en Aura, desde la identidad del narrador hasta la de los propios personajes. En esta sección, por tanto, no se ahondará en el tema. Por el contrario, lo que se intentará hacer es un breve recorrido de lo que se podrían llamar los “ladrillos” con los cuales se construyen, de ser posible, las identidades, según Carlos Fuentes, en esta novela.

Para cumplir con el objetivo expuesto se parte de lo que Fuentes (1983), reflexionando sobre el proceso creativo en torno a Aura, rescata como el primer ingrediente que, un año antes de desarrollarla, en 1961, le impulsó a hacerlo: el papel del espejo. Refiriéndose a los interiores de los hoteles parisinos de aquel entonces, Fuentes dice que algo que le impactó fue el uso que le daban a los espejos porque, entre otras cosas, hacía que los espacios se expandieran. “We see reflected in those mirrors”, dice el autor, “is always another time, time past, time yet to be. And that, sometimes, if you are lucky, a person who is another person also floats across these quicksilver lakes” (Fuentes, 1983: 531). Es en el ámbito de las multiplicidades, por tanto, donde él ubica al reto que supone la construcción de las identidades. En Aura, este dilema está presente a lo largo de todo el relato porque precisamente uno de los temas conceptuales que lo atraviesa es la otredad. Las personas, como descubrimos al final de la novela, no son lo que se pensaba que son. Y, si sabemos que Felipe Montero es un “antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles, […] profesor auxiliar en escuelas particulares” (Fuentes, 1962: 4), para el autor eso no es suficiente porque la identidad del personaje, como él insiste, está más allá de un listado de características personales. Las identidades, si han de existir, lo tendrán que hacer en el campo de la bifurcación y la pluralidad; y se han de construir en relación al cambio que implica el paso del tiempo, tal como sucede a lo largo de Aura.

Así, para Fuentes, el primer ladrillo en la construcción de las identidades es precisamente el de la bifurcación. “Lees ese anuncio…” es la frase con la que empieza el relato; en segunda persona, como si al lector se le estuviese hablando directamente y, encima, observando. Pero, pronto nos damos cuenta que es a Felipe a quien la voz narrativa se dirige. Y, como sabemos, a él le pasa lo mismo que al lector: solo la voz narrativa, que en la novela es omnisciente, es la que sabe de antemano la historia que está a punto de acontecer. Haga lo que haga, Felipe tendrá que descubrir quién es.

Desde esta perspectiva, Aura narra el curso de autodescubrimiento en el que Felipe se encuentra a través de toda la historia. Para hacerle recorrer este proceso, Fuentes hace que el personaje atraviese un sinnúmero de umbrales. Cada vez que lo hace, vemos que, cargada como está la historia de giros ambientales, temporales y emocionales (a manera de laberinto), las cosas no son como Felipe esperaba. Un buen ejemplo es lo que sucede al inicio de la novela. Felipe ha llegado hasta la calle Donceles 815, que es la dirección que indica el anuncio. “Antes de entrar”, dice la voz narrativa, “miras por última vez sobre tu hombro […]. Tratas, inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado” (Fuentes, 1962: 6). Y Felipe entra, para descubrir, en poco tiempo, que el espacio que empieza a habitar es igual o peor que el universo  que abandonó. Sin embargo, como Rojas (2005) dice, “si lo que deja atrás es una especie de caos, esa nueva realidad a la cual ahora penetra […] debería entonces ser lo opuesto: armonía, orden, estructura. Y en efecto así será, aunque a Felipe le parezca lo contrario” (13). Las cosas no son lo que aparentan, sí; pero, más importante que eso está la continua bifurcación que para él significa tener que descubrir quién es.

Al final de la novela, Felipe se reconocerá en un espejo inconfundible: un antiguo daguerrotipo que le llevará a darse cuenta que el conjunto de voces que conforman su historia precisamente lo pinta a él, en relación a sí mismo porque solo él puede dar lectura a lo que ve, pero también en relación a Aura –ella también bifurcada por el tiempo y sus propias complejidades, contradicciones y paradojas–, que si existe, lo hace en función de los recuerdos que él mantiene sobre ella o que, a su vez, ella mantiene sobre él. Felipe atraviesa el umbral del pasado para entrar en el presente para dirigirse al futuro. Cada paso que dé le llevará por caminos insospechables. No obstante, encontrarse a sí mismo –en sus propios términos, pero también en los términos de quienes le habitan– será el hilo conductor que le dará sentido a su historia.

Junto a la bifurcación que supone el proceso de autoconocimiento, como base sobre la cual se construyen las identidades, está la pluralidad. En el caso de Aura, la mejor manera de ver cómo ésta condiciona y estructura las identidades es a través de una reflexión sobre el papel que juega la memoria en la historia. Si bien ésta constituye un tema implícito que dota de coherencia al relato y que, para que eso suceda, se convierte en el hilo conductor de la narración (también de manera implícita), no es menos cierto que, para evidenciar el peso de su corporalidad –y, por tanto, su importancia– Fuentes explícitamente la incluye como un personaje más de la novela. Es así que la joven anciana habla de las memorias del general Llorente, su marido; las mismas que a lo largo de la historia para Felipe se convierten en su razón de ser y estar en el mundo (después de todo, él es un historiador y ha llegado a la casa de la calle Donceles para convertirse en escritor). Es en este derrotero que para él las memorias pasan de ser un reto (en el sentido de tener que leerlas, descifrarlas y traducirlas) a ser un ritual (en el sentido de tener que sucumbir ante ellas porque solo así podrá reconstruir su historia propia). Es más, como se verá a continuación, el poder de las memorias radica en que son una fuente de lecturas plurales, tal como sucede con las identidades: las memorias (lo que dejamos en el camino mientras vamos construyendo nuestras vidas) y sus lecturas (lo que se dice de lo que vamos siendo) actuando para dar sentido a lo que fuimos, somos y seremos.

Rojas (2005), hablando sobre lo que llama la “suplantación” en la que Felipe incurre al momento de asumir el papel del general Llorente, lo resume así:

Anteriormente él ya había aceptado sustituir al General, escribir como si fuera el General, aparentar ser otro en la escritura. Se trata, entonces, de una doble o triple suplantación: en el plano lingüístico, escribir en un idioma distinto al suyo; en el plano textual, pretender ser el Autor de la Autobiografía y, en el plano existencial, proponerse como el general Llorente. (p. 20)

Como se puede ver, este es el proceso que atraviesa el desarrollo personal de Felipe, su autodescubrimiento. Para ser él –porque, como sabemos, al final de la novela, Felipe descubre que una de sus identidades es la del General–, no solo ha tenido que bifurcarse, sino que, más importante para este análisis, también ha tenido que conjugar la pluralidad de voces que le habitan. Las identidades, Fuentes nos dice, se construyen en relación a un conglomerado de Otros que, dado su pluralidad, tanto en términos de sus contenidos (i.e., sus presencias/ausencias en nuestras vidas) como en sus impactos (i.e., las lecturas que hacemos de sus influencias en nosotros), hace que hablemos no de “identidad” sino de identidades.

Y, así como cada uno construye sus identidades desde una pluralidad de lenguajes, para efecto de las lecturas (que, en este caso, es como los otros nos leen), éstas no dependen ya de nosotros, de cómo, por ejemplo, queramos que nos lean. De ahí que la novela llamada Aura sea un cúmulo de narraciones –que convergen y divergen según los tiempos, los espacios y las miradas que ocupen–, transformadas en historias (¿identidades?) personales. Fuentes (1983) ve este fenómeno literario bajo el lente de las siguientes preguntas que se hace:

Is there a fatherless book, an orphan volume in this world? A book that is not the descendant of other books? A single leaf of a book that is not an offshoot the great genealogical tree of mankind’s literary imagination? Is there creation without tradition? But again, can tradition survive without renewal, a new creation, a new greening of the perennial tale? (p. 535)

Para él, el reto de la construcción de las identidades va más allá de lo “micro-”, que es la característica del lugar donde se sitúan los personajes, porque lo que le interesa es abrir el camino para una reflexión más global, la de lo “macro-”, que es donde Aura contribuye a la discusión sobre las identidades literarias, en este caso hispanoamericanas, pero también universales. Hablando de la pluralidad, como “ladrillo” de causa y efecto en la construcción de las identidades, en Terra Nostra Fuentes concluye que

una vida no basta; se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad.., puesto que un hombre o una mujer pueden ser varias personas mentalmente, pueden volverse varias personas físicamente: somos espectros del tiempo, y nuestro presente contiene el aura de lo que antes fuimos y el aura de lo que seremos cuando desaparezcamos. (citado en Mendoza, 1989: 201)

Bifurcación y pluralidad –dos caras del mismo ladrillo–, Fuentes las usa para decir que si las identidades existen, lo hacen con base en la hibridez con que estas dos operaciones obran. En el laboratorio que Aura supone para las narraciones, los personajes, las historias, los lectores y las literaturas, Felipe es un hombre “real” y metafóricamente estable e inestable, pero también sólido y poroso, similar a lo que sucede con nosotros, sus lectores. Siempre en constante transición y cambio, es ahí donde su autor lo quiere. Habitado como está por un concierto de voces y circunstancias, anhelos y decepciones, miradas y confluencias, él permanecerá atrapado en un relato que lo llevará a descubrirse a sí mismo. No obstante, la pregunta que Fuentes, su creador, nos deja es: ¿Hasta cuándo? Y la respuesta seguramente sea: Hasta cuando lo volvamos a leer, o él a nosotros.

Referencias

Fuentes, C. (1962). Aura. Recuperado de http://brasilia.cervantes.es/imagenes/file/biblioteca/pdf/carlos_fuentes_aura.pdf

Fuentes, C. (Autumn, 1983). On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura. World Literature Today, 57(4), 531-539. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/40139102

Mendoza, M. (1989). Aura de Carlos Fuentes: Un aquelarre en la calle Donceles 815. Anales de Literatura Hispanoamericana, s.n.(18), 191-201. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI8989110191A/23846

Rojas, M. (2005). El libro maligno: Aura e Inez. Letras, 38(s.n.), 9-26. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5475973

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Tiernas bestias

¿Qué le separa al humano del resto? El lenguaje; y, por eso mismo, también el silencio. En “Un sueño realizado”, que Juan Carlos Onetti escribió en 1941, hay varios escenarios que se entretejen para hacer de la palabra hablada y del silencio los protagonistas del relato. Esta breve reseña se centrará en el más importante de ellos: lo que se dice y lo que se calla al final, con la frase: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”.

Esa frase la pronuncia Blanes, el personaje que –entre sueños, borracheras y pesadumbre–, seguramente está cansado de escucharle a Langman, el ex empresario de teatro que narra la historia, quizá para despertarlo del letargo en el que se encuentra, y después de que no entendiera que a Hamlet, la obra de Shakespeare, no la iba a volver a montar. Langman es un anciano que vive aislado, apoyado por una memoria que le remite a un pasado teatral, seguramente lleno de historias similares a la que se dedica a contar ahora. Sin embargo, Blanes pronuncia esa frase maldita como un intento a través del cual él también quiere desprenderse, bifurcarse, dejar a un lado al anciano y sus relatos, retomar su vida. Ambos, Langman y Blanes, buscan la libertad, pero, al intentar hacerlo, se inmiscuyen en relatos ajenos que les conducen por caminos similares pero diferentes.

Es justamente ese intersticio, el espacio en el que las voces y los silencios (propios y ajenos) habitan, el que da sentido a sus vidas. Para Muñoz (s.f.), el momento en que Blanes trata de “apagar la luz” o “bajar el telón” con su tremenda frase constituiría la puesta en escena de lo que él llama “la compasión cruel” (p. 5), distintivo estilístico, dice él, del autor Onetti, que hace que nosotros, sus lectores, pasemos, de manera íntima, a formar parte de su relato.

Por un lado está en juego la idea de la vida como plataforma teatral –abierta a la (re)escritura, al ensayo, pero también a la puesta en escena de nuestras historias, nuestros sueños y nuestras (re)interpretaciones–. De ahí que la reflexión que permea el relato sea: ¿quién sino la persona, dueña de su propia vida, para ser protagonista, de manera “ficticia” o “real”, de su propia narración? Así, si la compasión cruel existe, lo hace en la medida en que para contestar esta pregunta cada uno de nosotros formemos parte del relato ajeno, más de manera consciente que inconsciente.

En “Un sueño realizado”, hay varios ejemplos de este fenómeno. El ejemplo más claro es el de la mujer –“la loca”– que gracias a sus palabras, su paciencia y su empatía, pero también su silencio, insistencia y desapego da sentido a la existencia de Langman y su propia “locura”. Asimismo, es gracias a su muerte teatralizada –a la que llega como la culminación de un sueño del que sabe que solo hay una salida: la de despertar– que Blanes puede decir lo que dice. El momento que lo hace, los tres vuelven a retomar las riendas de sus caminos; es decir, los tres dejan de lado el silencio bullicioso del teatro de la vida –nuestras mentes que permanecen encantadas (¿agobiadas?) por tanto lenguaje, en vivo o en sueños– para volver a contar, en palabras o en silencios, una nueva historia o quizá la misma. Es más, si la mujer muere, no se sabe por cuánto tiempo. La respuesta seguramente será hasta que Langman o yo, el lector del cuento, vuelva a pensar en Onetti, su sueño realizado, el papel de “la loca”, Hamlet (como obra irrealizable)…, en fin.

Por otro lado, en “Un sueño realizado” también se desarrolla lo que Eduardo Galeano, en el documental sobre Onetti, realizado por Pablo Dotta en el 2009, recuerda como una de las enseñanzas más importantes que le transmitió el autor: la idea de que las palabras que merecen ser escritas son las que saben que son mejores que el silencio. Una vez más, estamos ante el reto de hablar/escribir o callar/recordar, no como un mecanismo binario del cual debemos escoger para saber que existimos, sino como parte constitutiva del ser humano que hace ambas cosas a la vez, continuamente, sea despierto o mientras duerme. De ahí que en el relato nosotros, los lectores, no podamos desprendernos y, más bien, pasemos a formar parte del acto narrativo.

Sí, si no lo leeríamos, el cuento nunca cobraría sentido. Es verdad, pero eso es solo para nosotros, en caso de que así decidiéramos proceder, cerrando el libro o simplemente no abriéndolo nunca (tal como hace Langman con Hamlet para, según él, desquitarse de la mala broma que siente que Blanes le está jugando). No obstante, el texto existe, por fuera y más allá de nosotros, tal como sucede con “la loca” que, aunque aparentemente muerta, sigue y se mantiene viva en connivencia con el resto de personajes (nosotros incluidos).

Una idea contundente que se desprende de esta parte de la propuesta narrativa de Onetti es que las historias (ficticias o reales, escritas u orales, vividas o soñadas, contadas o recordadas) existen y están ahí como elemento distintivo de lo que nos hace humanos. Se podría decir que la Literatura es lo que cuenta, sobresale o sobrevive –lo que Muñoz (s.f.) llama “una narración que existiría igual si no la conociera o la escuchara nadie” (p. 4). Sin embargo, lo que Onetti añade con “Un sueño realizado” es el componente de la repetición, sin el cual el concepto mismo de “Literatura” dejaría de existir.

Y es precisamente eso, lo que se está tratando de hacer aquí –a la manera de un acercamiento analítico, intelectual y teórico–, después de haberse repetido el paso del cuento por mi cerebro (varias veces), lo que llamamos “lectura”, que el relato cobra vida; y, con él, los personajes, la trama, el mensaje…, es decir, la historia de la Literatura. Es más, lo que potencia esta idea de repetición, como motor de la Literatura, es justamente la relectura, de la cual se resignifican los sentidos y, con ello, las interpretaciones, los análisis y los alcances teóricos. En el caso del relato en cuestión, esto se traduce a que cuando vuelva a aparecer “la loca” en la vida de Langman seguramente no tendrá la misma vida o, mejor dicho, tendrá una lectura diferente.

¿Qué le separa al humano del resto? Una sentencia como la de: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”. Es algo violento, sí, pero Onetti, a través de “Un sueño realizado”, lo ha hecho de manera “tierna” (contándonos un cuento; además, sin exclamación alguna), para devolvernos a la vida, tal como le sucede a Langman de la mano de Blanes. Tiernas bestias, también porque ya no somos los mismos que cuando los leímos.

Referencias

Dotta, P. (2009). Imprescindibles – Juan Carlos Onetti. [Documental]. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-juan-carlos-onetti/1055707/

Muñoz, A. (s.f.). “Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos Onetti”. En J. Fernández (Ed.), Nuevos narradores hispanoamericanos: la herencia del “Boom” (pp. 1-15). Recuperado de http:// campus.unibarcelona.com/webapps/portal

Onetti, J. (1979[1941]). Un sueño realizado. En Obra completa. Madrid. Editorial Aguilar.