“Látex”, Un Poema Neobarroso

Como se sabe, el uso del preservativo ayuda a controlar el riesgo del contagio de enfermedades de transmisión sexual. Cuando, a principios de los años 80 del siglo pasado, el sida irrumpió en la escena mundial, el preservativo dejó de ser una sugerencia y pasó a ser un requerimiento. Sin embargo, para Néstor Perlongher (Argentina, 1949 – Brasil, 1992), eso supuso un paso más en la concreción del proceso de normalización de prácticas sexuales subversivas o no-heterosexuales (incluyendo el sexo anal entre hombres), lo que Moreano (2004), comentando la obra del argentino, lee como “la banalización de la (homo)sexualidad” (p. 105). En “Látex” (Hule, 1989), Perlongher desarrolla esta tesis y lo hace cumpliendo varios lineamientos de lo que Sarduy (1984[1972]) llama el “neobarroco” –estilo literario con el que comulga y al que transforma en “neobarroso” (por la mezcla que, según él, habría entre “lo sublime del barroco […] y el limo del Río de la Plata” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 16)) para nombrar o acercarse a los elementos de la cotidianidad con los que trabaja y a los que alude a lo largo de su obra.

“Látex” dice así:

En el brilloso látex envainada
la turgencia plegando espejos riza
los vellos que descuellan
para no derramar el ronroneo
de la sal-pica-dura.

Sal pica dura!

Porque rasgando el aflojado limo
ásperas púrpura iluminas, ciegas
emanaciones sulfurosas azu-
lan el banlon calloso de la interioridad,
si al trueque de los flujos
irriga, viento de hades, el sinuoso
pachuli de embestida cenagosa, mucílagos
toman la sordidez de los murciélagos, índigas
supuraciones corren el foco de la foto,
tijereteando la película
con la canilla del descarne,
el chorro de ceniza rancia, raso
sobre la losa, rosa pálido. (Perlongher, 1997[1989], p. 133)

En él, Prósperi (2012) correctamente lee la descripción del “acto sexual” (p. 161). Pero, como lo advertimos, hay más. Sarduy (1984[1972]) dice que el neobarroco se caracteriza, entre otras cosas, por el artificio, la parodia y lo que en la conclusión de “El barroco y el neobarroco”, su texto fundacional, llama “la pérdida parcial de su objeto” (p. 181) o lo que para él es lo mismo: la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto” (p. 183).

 

Así, la artificialidad estaría compuesta por elementos de: a) “sustitución”, que se da a través del uso extensivo de metáforas; b) “proliferación” (o lo que llama una “lectura radial”), que se refiere al ejercicio de evocar el objeto descentrado sin tener que nombrarlo; y c) “condensación”, que consiste en fusionar “dos de los términos de una cadena significante” para formar un tercero que los nombra y, en efecto, los condensa. En lo referente a las metáforas, “Látex” está inundado de ellas. Perlongher (1997[1989]) no habla de pene erecto, penetración, mierda… o semen. Él habla de “turgencia” (v. 2), “ronroneo” (v. 4), “aflojado limo” (v. 7)… y “mucílagos” (v. 13), con lo cual no solo dibuja el acto sexual sino que profundiza en su performatividad.

Es como si lo que buscara fuera preguntar si, en efecto, el uso del preservativo nos enseñó a honrar el cuerpo y las prácticas sexuales o si, por el contrario, en el mundo de consumo en que vivimos, simplemente convertimos al cuerpo en objeto y al acto sexual en un simple “trueque de los flujos” (v. 11). “Buenos chicos”, diría el mercado, según Perlongher, al ver que dos hombres que se aman se visten de látex. Y, esto es precisamente lo que él tiene en mente; pero lo dice sin decirlo. En otras palabras, lo que persigue es evocar la frialdad con la que opera la materialidad del acto sexual en los tiempos actuales.

“Salpicadura”, compuesta por tres palabras unidas por guiones en el quinto verso, constituye un claro ejemplo de condensación. El efecto que consigue con ello es múltiple. En primera instancia, habla de evitar cargar consigo la señal de lo que sería identificado como pecaminoso o perverso (“no derramar el ronroneo”, advierte en el cuarto verso): la salpicadura de la mierda, producto del sexo anal entre hombres.

Luego, en el quinto verso, la voz poética habla, de manera pausada, de la acción de penetrar. Lo que llama la atención es la palabra sal, separada del conjunto, como alusión al trágico final de los perversos sodomitas, pero a la vez unida al dolor duradero de lo que, a continuación, se nos dice que son “ciegas/ emanaciones sulfurosas [que] azu-/ lan el banlon calloso de la interioridad” (vv. 8-10). Si se habla de ceguera, es porque los hombres no se reconocen, aun en la intimidad. Y, si se habla del ya endurecido ser interior, la pregunta debe ser cómo se ha llegado a ese estado.

Una de las posibles respuestas sería que se debe a la imposición de una masculinidad heterogeneizante simbolizada por el verbo “azular”. Otra sería que se debe a la carga impuesta por la modernidad instaurada por el Azul de Rubén Darío, algo que, según Sarduy (1984[1972]), nos debe remitir a la intertextualidad, que es parte del elemento paródico que también desarrolla el neobarroco. Sea como fuere, en la siguiente estrofa “salpicadura” aparece transformada en imperativo, porque la voz poética, lejos de trivializar el sexo anal entre hombres, lo reivindica.

Finalmente, en torno a la ruptura de la homogeneidad, un giro que a todas luces le condujo  a dejar de lado el yo, incluyendo el “yo poético” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 14), Argullín-Valdez (agosto 2010) argumenta que esto se evidencia en el hecho de que, según ella, Perlongher “desordenó todos los sentidos” para “conocer lo desconocido”, y concluye que “de esta manera en su poesía se escuchan alaridos de dolor […] y sufrimiento” (pp. 219-220), lo cual es verdad.

Referencias

Argullín-Valdez, R. (Agosto 2010). Neobarroco y erotismo en la poesía de Eduardo Espina y Néstor Perlongher [Tesis de doctorado]. Texas: Texas A&M University. Office of Graduate Studies. Recuperado de goo.gl/hBfDeq

Dobry, E. (23 de julio de 2017). Poesía Contemporánea de Hispanoamérica: Raíces y Tendencias [Exposición a través de Blackboard Collaborate]. Recuperado de la 4ª Videoconferencia MLEH 1016 del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Barcelona: UNIBA.

Moreano, A. (2004). El discurso del (neo) barroco latinoamericano: Ensayo de interpretación. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar. Recuperado de goo.gl/D3c2Vq

Perlongher, N. (1997). Poemas completos. Argentina: Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Seix Barral. Recuperado de goo.gl/2as7Du

Prósperi, G. (2012). La cuestión del cuerpo en las filosofías de A. Kojève, G. Bataille, G. Deleuze y G. Agamben [Tesis de doctorado]. Argentina: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Recuperado de goo.gl/u6yMZf

Sarduy, S. (1984). El barroco y el neobarroco. En C. Fernández M. (Ed.), América Latina en su literatura, pp. 167-184. (Primera edición, 1972). Recuperado de goo.gl/2wJoQo

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Euler Granda, El Anti Poeta Ecuatoriano por Excelencia

Euler Granda nace en Riobamba, Ecuador, en 1935. En 1961, cuando publica El rostro de los días, su primer libro, han pasado siete años desde que los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra irrumpen en la escena literaria hispanoamericana. Sin embargo, la influencia de la antipoesía, especialmente la idea de alejarse del lenguaje hermético de la vanguardia y acercarse más al cotidiano, está ahí.

Uno de los caminos que la antipoesía de Parra toma para llegar a Granda es el mismo que, en 1957, hizo de la “Hora 0” de Ernesto Cardenal un grito de protesta. Es así que “S.O.S.”, uno de los poemas más citados de El rostro de los días, habla de un espacio llamado “Ecuador” sumido en un presente que le es ajeno, indiferente y hasta convertido en enemigo de sí mismo (ver Anexo I). El Ecuador, según Granda (1961), es “lastimadura de la tierra,/ hueso pelado/ por el viento y los perros” (vv.2-4). Para él, al igual que para Cardenal, la poesía también ha de servir para evidenciar “el viento” (al que en el verso 15 llama “la intemperie”) y denunciar a “los perros”, que “nuestra agua propia”, dice, “nos venden en botellas” (vv.20-21). Cardenal hace lo mismo, excepto que para él, los perros tienen nombre y apellido: United Fruit Company.

Parra (1954) cierra el volumen de Poemas y antipoemas con el “Soliloquio del individuo” que concluye que “la vida no tiene sentido”. Cardenal, en “Hora 0”, y Granda, en “S.O.S.”, escuchan esta sentencia, pero tratan de hacer de ella un acto de rebeldía ante el sinsentido de la injusticia y la desigualdad social. Por eso, casi al final del relato, Cardenal concluye que el hombre caído en la rebelión no muere, sino que, convertido en héroe, “renace/ en una Nación” (vv.  444-445). Para Granda, la memoria también juega un papel importante, puesto que es uno de los motores que puede provocar el cambio. De hecho, aunque ninguno de los dos lo dice, ellos escriben para construir memoria. En el caso de Granda, una vez unido a la voz comunal, que aparece a lo largo del poema conjugando la intemperie (“nada nos pertenece”, sentencia el autor luego de insistir en que “Aquí/ ni nuestro propio suelo/ es nuestro” (vv. 16-19), la rebeldía se torna más sutil, gracias al uso estratégico del adverbio “aquí” y a la contundente metáfora del fusil y los cuervos con la que concluye el poema.

Incluido seis veces, cuatro de ellas como versos, “aquí” representa la urgencia de cambiar el espacio en el presente. Funciona como espejo; por ejemplo, cuando la voz poética lo describe como “montañas con los vientres saqueados” o “mar/ con los peces ajenos” (8-10). Pero también funciona como el eco que, debido a su repetición, requiere respuesta. Es como si lo que se pretendiera hacer es insistir en la frase coloquial “de aquí no me muevo hasta…”. Imbuido por la Revolución Cubana y sus repercusiones, Granda completa la frase con el siguiente imperativo que actúa como la única conclusión posible: “Aquí,/ pronto un fusil/ para bajar los cuervos.” (vv. 31-33). Es un postulado, como ya lo advertíamos y lo veremos a continuación, sutil y contundente.

Pedir alzarse en armas es sutil porque lo que falta es identificar los cuervos. Para Granda, al igual que para otros que reconocieron las posibilidades del antipoema, los cuervos, a manera de mediadores entre la vida y la poesía, solo podían ser el Vallejo, el Huidobro o el Neruda de la vanguardia. Por eso no es extraño que el poema se titule “S.O.S.” –señal que no significa nada en particular, excepto la urgencia de encontrar nuevos caminos poéticos–. Por el contrario, trasladado al nivel de lo social, los cuervos que deben morir son los mal agüeros que, tres versos antes, “para que nos caigamos/ están cavando huecos” (vv. 29-30). Así, si lo que queda del Ecuador de principios de los años 60 es el despojo, lo que cabe también es urgente: el cambio social.

“S.O.S.” no fue la primera instancia en que Granda convertía a la poesía en arma de solidaridad y denuncia. En efecto, aunque en el poema habla de “indios pateados como bestias” (v. 13) para referirse al maltrato que sufrían los indígenas ecuatorianos en aquel entonces, no es la primera vez que lo hace. “Poema sin llanto” (Voz desbordada, 1963 (escrito entre 1957 y 1960); ver Anexo II) empieza su denuncia reclamando que “Hoy mataron a Juan el huasicama” (Granda, 1963, v. 1). Luego explica cómo su muerte no le importó a nadie, a pesar de la brutalidad que la englobaba. Y cierra el poema identificando el crimen y al criminal así: “No hubo más,/ el patrón lo mató/ porque le dio la gana.” (vv. 28-30). Granda vio el nuevo camino que abría la antipoesía y lo condujo al espacio de la denuncia social.

No obstante, no redujo su rebeldía al hecho poético individual. Junto a otros poetas, en 1962 fundó el grupo de los “Tzánticos” ecuatorianos que, en su Manifiesto, establece que lo que buscaba, de la mano de la poesía, era descubrir “lo esencial” de lo que se suponía era el Ecuador, para lo cual habla de “saltar por encima de los montes, con una luz […] de auténtica Revolución” (Torres, 24 de junio de 2014, párr. 10). El término “tzántzico” se refiere a lo que en shuar, uno de los lenguajes originarios del Ecuador, se conoce como “hacedor de tzantzas” o “reductor de cabezas humanas”. Lo que los Tzántzicos buscaban era provocar, por medio de la poesía, el cambio social –o, lo que es lo mismo, la creación del nuevo hombre que proponía la Revolución Cubana. Mientras el experimento cubano continúa, el grupo de los Tzántzicos se desvaneció en 1969.

Felizmente para nosotros, Granda no solo fue y sigue siendo rebelde y tzántzico en lo social, también lo fue en otros ámbitos de la experiencia humana, incluyendo en el amplio espacio individual, donde a veces el sinsentido, con el que Parra cierra sus Poemas y antipoemas, cobra urgencia. En “La duda” (Etcétera, etcétera, 1964; ver Anexo III), por ejemplo, otro poema que es citado con frecuencia, Granda recuerda la ironía de Parra cuando, al dudar del concepto de esperanza, dice que siempre estamos “cayendo, y recayendo,/ en la trampa de ratas, que llaman esperanza.” (vv. 17-19). Quizá por eso, porque la influencia de Parra sobre Granda es innegable, es que se le conoce como el “anti poeta (ecuatoriano) por excelencia” (Oquendo, s.f., párr. 38).

Referencias

Cardenal. E. (1957). Hora 0. Recuperado de goo.gl/2xTZxk

Granda, E. (1961). S.O.S. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 64. Quito: Libresa.

Granda, E. (1963). Poema sin llanto. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 48. Quito: Libresa.

Granda, E. (1964). La duda. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 69. Quito: Libresa.

Oquendo, X. (s.f.). El Siglo XX y el Modernismo: El nacimiento de la poesía ecuatoriana: 20 grandes poetas. Recuperado de goo.gl/C7pTGr

Parra, N. (1954). Soliloquio del individuo. En Poemas y antipoemas, p. 155. Recuperado de goo.gl/nk8FEJ

Torres, J. (24 de junio de 2014). Movimiento literario Tzan Tzicos [sic]. Recuperado de goo.gl/5EdCVk

Anexo I

S.O.S.

De El rostro y los días, Euler Granda, 1961.

Aquí Ecuador
lastimadura de la tierra,
hueso pelado
por el viento y los perros.
Aquí sangre chupándose en la arena,
piedras cayéndonos.
Aquí
montañas con los vientres saqueados,
mar
con los peces ajenos.
Aquí
hambre,
indios pateados como bestias,
páramos bravos,
piel a la intemperie.
Aquí
ni nuestro propio suelo
es nuestro;
nada nos pertenece,
nuestra agua propia
nos venden en botellas,
el pan cuesta un ojo de la cara
y hasta para morirse
hay que pagar impuestos.
A lo largo del aire,
medio sueño,
en el interrumpido bocado
del almuerzo,
para que nos caigamos,
están cavando huecos.
Aquí,
pronto un fusil
para bajar los cuervos.

Anexo II

Poema sin llanto

De Voz desbordada, Euler Granda, 1963.

Hoy mataron a Juan el Huasicama
lo mataron a palo en día claro,
lo mataron por indio,
porque trabajaba como tres
y nunca sació el hambre,
porque junto a los bueyes
arrastraba el arado,
porque dormía sobre el suelo
y con su mala suerte cobijábase,
porque amaba la tierra
como la aman los árboles;
lo mataron por bueno,
por animal de carga.
Se quedó
de los pies hasta el alma ensangrentado.
se quedó boca abajo
para que los trigales no le vieran
la cara destrozada,
quedó
como las hierbas
después que pasan los caballos
y nadie dice nada;
lo mataron sin que nadie lo notara,
sin que a nadie le importara nada.
El viento persistió en su erranza,
como siempre las aves revolaron,
siguió impasible el soledoso páramo.
No hubo más,
el patrón lo mató
Porque le dio la gana.

Anexo III

La duda

De Etcétera, etcétera, Euler Granda, 1964.

No sé,
si para bien o mal
pero algo
siempre nos rescata:
una nueva mujer,
un trozo de palabra
o algún sueño en hilachas.
Cuando estamos hundiéndonos
algún entrometido
nos saca de los pelos.
A empujones,
de nuevo,
nos meten al chiquero
y estamos,
otra vez,
sin escarmiento,
cayendo, y recayendo,
en la trampa de ratas,
que llaman esperanza.

El Desprendimiento en el Poema XVIII de Trilce

Son traducibles solamente los poetas que trabajan con ideas,
en vez de trabajar con palabras […], en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida.
-C. Vallejo (1973)

César Vallejo escribe Trilce, su segundo poemario, en un contexto de dolor personal que incluye la muerte (de su madre y un amigo), el fracaso frente al amor y la cárcel; pero también en un contexto de tragedia universal ligado a la primera guerra mundial. Y, como si eso fuera poco, cuando ve la luz en 1922, el libro es recibido con poco entusiasmo. No obstante, con el paso del tiempo, el texto, según la crítica, se posiciona como uno de los referentes principales, quizá el más importante, de la vanguardia poética hispanoamericana de principios de siglo 20.

Son muchas las cosas que se pueden decir de Trilce (1922) y varias las características que hacen del libro un acontecimiento histórico especial. En este breve ensayo, sin embargo, se analizará el poema XVIII (ver el Anexo I) para acercarnos a la propuesta vanguardista de Vallejo.

El poema, que narra la desolación del autor, mantiene un tono melancólico a lo largo de 23 versos que no siguen un esquema métrico o un patrón de rima, lo cual, en conjunto, alude al tema central que en él se desarrolla, tanto a nivel de forma como a nivel de contenido: la libertad. Vallejo busca librar al acto de decir de las normas tradicionales de la escritura. Lo que sorprende es que lo hace como lo haría un niño, nombrando la realidad desde el mítico “grado cero” barthesiano (Puñales-Alpizar, 2012, p. 94), que para Paz (1974) encierra el hecho de que “sus invenciones verbales nos impresionan no sólo por su extraordinaria concentración sino por su autenticidad” (p. 180). Es una estrategia de creación potente si se considera que lo que está en juego es el estado del autor, su perspectiva sobre la condición humana y el rol de la palabra en el devenir de ésta.

El punto de partida del poema es la celda. Como símbolo de opresión funciona porque, como se ha dicho, lo que Vallejo busca es subrayar el valor de la libertad, el mismo que fue puesto en duda, debido a que el texto fue escrito mientras permanecía injustamente encarcelado. También funciona como metáfora del lugar que habita el ser que ha sido convertido en huérfano. Para describirla, Vallejo habla de las “cuatro paredes” o “cuatro rincones” que la componen. La imagen que crea es de una desolación estremecedora porque en el segundo verso las cuatro paredes han adquirido la calidad de “albicantes”. Ubicados en medio de lo que hoy llamaríamos un “no-lugar”,  pronto nos damos cuenta que si las paredes son albicantes es porque la persona que allí habita habrá de confrontarse a sí misma, alejada de todo matiz. Eso, o dejar que a su alma la despojen de sustancia. Vallejo, como veremos, escoge la primera opción.

El viaje que el autor atraviesa es de ruptura y desprendimiento. Para Félix Grande, en el homenaje a Trilce organizado por la Casa de América en el 2012, el hecho de que Vallejo haya demostrado su vulnerabilidad en el texto no debe ser visto como una debilidad. Todo lo contrario, es, para Grande, parte de la valentía que va de la mano con su sentido de pérdida, en este caso no solo de su libertad sino, quizá más importante que aquello, también de su inocencia. El autor ha padecido los embates de la vida, sí, pero eso no ha sido suficiente para arrebatarle el derecho a ser poeta. Y, si se ha quedado profundamente solo, su argumento es que paradójicamente, aun en esa soledad, él será escuchado porque el lector, representado por el “terciario brazo” (v. 21), “ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,/ esta mayoría inválida de hombre.” (vv. 22-23, mi énfasis). La escritura como acontecimiento de vida y, una vez deletreado, también de permanencia es la reflexión que cierra el poema.

¿Cómo llegó la voz poética a abandonar la celda y habitar el desprendimiento del yo? Autor del dolor y, por tanto, de la pausa y el silencio, Vallejo nos confió el acto de “pupilar” (ejemplo de “invención verbal” a la que aludía Paz) para que no nos detengamos en la “mayoría inválida de hombre”, sino para que vayamos más lejos: al encuentro con el poeta. Desde el inicio, el poema está inmerso en el mundo de los números. Cuatro son las paredes que componen la celda. Luego, cuatro son los rincones que arrancan “aherrojadas extremidades”. Y, cuando la melancolía se apodera de la voz poética porque la madre, a la que llama “amorosa llavera de innumerables llaves” (v. 7), ya no está, el cuatro se ha dividido en dos pares hipotéticos: él con su madre y su madre con él, los dos peleando contra las cuatro paredes que le han arrebatado su libertad. “Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca.”, sentencia el autor.

Pero el sentimiento es infranqueable, puesto que a continuación, en la penúltima estrofa, el autor confiesa que lo que le duele es un “algo de madres que ya muertas/ llevan por bromurados declives,/ a un niño de la mano cada una.” (vv. 16-18). Este, si podríamos hablar de cine, sería el clímax de un film llamado “El desprendimiento”, puesto que en estos versos se desarrolla el corazón del argumento que postula este escrito. Por un lado, lo que inició como cuatro paredes albicantes de pronto ha sido despojado de su poder porque el dolor, nos dice el autor, se ubica más allá del espacio. Para Vallejo, el dolor se encuentra en la pérdida doble del ser amado, como persona y como recuerdo. Así, por otro lado, lo que se ha quebrantado es la inocencia del autor que ha debido despertar a la dureza de un mundo compuesto por “bromurados declives”, otra “invención verbal” que habla del vacío. Al final, como sabemos, el desprendimiento es total. O, dicho de otro modo, la escritura, en este caso el poema, es la que permanecerá.

Paso a paso, el poeta ha confrontado el dolor. Lo ha sentido. Lo ha compartido. Es más, la confrontación le ha conducido al vacío. Pero, no todo está perdido, porque de ese “tocar fondo” ha nacido el poema XVIII. Es con este y el resto de poemas que conforman Trilce que Vallejo le dio sentido a su “ritmo cardíaco de la vida”, y con ello inauguró un nuevo derrotero para la poesía hispanoamericana.

Referencias

Casa de América. (2012). César Vallejo, 90 años de la publicación del poemario Trilce.

Paz, O. (1974). Los hijos del limo (Segunda parte, pp. 127-191). Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A. Recuperado de goo.gl/hJHdf1

Puñales-Alpizar, D. (Primavera 2012). Estrategias vanguardistas en César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, 24(24), 91-109. Recuperado de goo.gl/CoeZUi

Vallejo, C. (1922). Trilce. Lima: Talleres Tipográficos de la Penitenciaría.

Vallejo, C. (1973). Electrones de la obra de arte. En El arte y la revolución, p. 69. Lima: Mosca Azul Editores. Recuperado de goo.gl/Jff9PP

Anexo I

XVIII

De Trilce, César Vallejo, 1922.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

El Modernismo en Noboa y Camaaño & Cía

El Ecuador de finales del siglo 19 y principios del 20 se encuentra convulsionado. Inmerso en un período de “inestabilidad política” profundo –en el que, como señala Jong-A-Pin (2008), se da cuando el cambio y el desafío, juntos, están a la orden del día–, el país no sabe cómo resolver el enigma de la democracia y el futuro. Calarota (2014), relacionando el Modernismo a la situación en la que se debate el país en esos años, resume la trama así:

Los años en los cuales otros países cercanos abrazaban una nueva forma de escribir y expresarse, una literatura que aclamaba la nueva identidad e independencia cultural a través del Modernismo, el Ecuador vivía una etapa de consolidación del Estado, de transformación político-ideológica; intentaba regularizar su economía y resolver el conflicto entre el Estado liberal y la iglesia católica. Los ecuatorianos escucharon los gritos de la revolución, vieron la sangre de la guerra civil, del golpe de estado, de los asesinatos y las ejecuciones. (p. 250)

Es precisamente en este contexto que la “generación decapitada” (calificativo que, en 1943, el crítico Raúl Andrade (citado en Calarota, 2014, p. 255) usaría para analizar el aporte de los cuatro poetas más representativos del Modernismo en el Ecuador) surge y desaparece.

Son cuatro jóvenes –Arturo Borja (1892-1912), Humberto Fierro (1890-1929), Ernesto Noboa y Caamaño (1891-1927) y Medardo Ángel Silva (1898-1919)– que tratan de entender, a través de la poesía, el tiempo que les ha tocado vivir. Y, lo que tienen en común, además de su habilidad para escribir poemas, es la influencia de los “poetas malditos” franceses (Baudelaire y Verlaine, especialmente) y de Rubén Darío en su lectura del mundo y, por tanto, su escritura. Pero, también comparten un estilo de vida en bohemia, incluyendo el escape por medio del consumo de drogas, y un trágico final: todos se suicidan.

De este brevísimo resumen de este acontecimiento literario que se da de manera tardía en el Ecuador (puesto que sus publicaciones aparecen a finales de la segunda década del siglo pasado) no podría escapar “Ego Sum” (ver el Anexo 1), un poema escrito por Noboa y Caamaño a manera de arte poética a la Verlaine, que Jorge Enrique Adoum, según Calarota (2014), califica de “manifiesto y programa de toda una generación” (p. 264). El poema empieza con una declaración taxativa: “Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;/ lo equívoco y asombroso, lo falso y lo anormal” (Noboa y Caamaño, 1922, vv. 1-2), dice el poeta. Con esta proclama estaríamos, como es evidente, ante el reconocimiento de realidades otras, pero también ante un guiño a Darío y, como Calarota señala, sus raros. Borja (1912), complementa la idea así: “Voy a entrar al olvido por la mágica puerta/ que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!” (vv. 15-16) (ver Anexo 2). Noboa y Caamaño y compañía, Darío y Baudelaire, una banda de “monstruos” que participan del verso y lo multiplican, como una salida al fatuo peso de la Modernidad.

Para Noboa y Caamaño (1922), las flores baudelaireanas del mal están presentes y merecen una mención particular, cuando dice que en su “cerebro enfermo, sensitivo y caótico,/ como araña poeana, teje su red el mal” (vv. 7-8), y añade que “es propicio a que nazca la flor del sentimiento” ligada a lo que él, en el noveno verso, llama “el aislamiento”. Parte de lo que podría llamarse la “tragedia” de los poetas decapitados es que la realidad, como ellos la veían, estaba circunscrita al tema de la muerte. “No importa que me nieguen los aplausos humanos/ si me embriaga la música de los astros lejanos/ y el batir de mis alas sobre la realidad.” (vv. 12-14), concluye el poeta. Evidentemente, para él, el acto de habitar el momento se ubica por fuera del contexto actual real. Y no le importa. Es más, lo acepta de manera consciente porque lo que busca es unirse, junto a sus compañeros de viaje, a los “astros lejanos” que, guiados por Poe, le alumbran el camino y le muestran la salida. De hecho, Silva (1916), en el poema titulado “Epístola”, se dirige “al espíritu de Arturo Borja”; ¿dónde lo ve? “A la diestra del Padre Verlaine” (v. 1) (ver Anexo 3).

No, los decapitados ecuatorianos no pudieron con el presente, tampoco con el futuro. Su búsqueda de originalidad, parte de su esfuerzo poético, estuvo marcada por lo que percibieron como un encuentro eterno con Poe, Baudelaire, Verlaine…, y, más cerca: Rubén Darío.

Referencias

Borja, A. (1912). Voy a entrar en el olvido. Recuperado de biblioteca.org.ar/libros/158478.pdf

Calarota, A. (2014). Modernismo en Ecuador: La “generación decapitada”. A Contracorriente: Una Revista de Historia Social y Literatura de América Latina, 11(3), 248-274. Recuperado de goo.gl/UR1QSs

Jong-A-Pin, R. (2008). Essays on political instability: Measurement, causes and consequences. Enschede, The Netherlands: PrintPartners Ipskamp B.V. Recuperado de goo.gl/QPJWQH

Noboa y Caamaño, E. (1922). Ego sum. Recuperado de goo.gl/Lp3VsL

Silva, M.Á. (1916). Epístola. Recuperado de goo.gl/cFnocW

Anexo 1

Ego sum

Ernesto Noboa y Caamaño (1922)

Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;
lo equívoco y morboso, lo falso y lo anormal:
tan sólo calmar pueden mis nervios de neurótico
la ampolla de morfina y el frasco de cloral.

Amo las cosas mustias, aquel tinte clorótico
de hampones y rameras, pasto del hospital.
En mi cerebro enfermo, sensitivo y caótico,
como araña poeana, teje su red el mal.

No importa que los otros me huyan. El aislamiento
es propicio a que nazca la flor del sentimiento:
el nardo del ensueño brota en la soledad.

No importa que me nieguen los aplausos humanos
si me embriaga la música de los astros lejanos
y el batir de mis alas sobre la realidad.

Anexo 2

Voy a entrar en el olvido

Arturo Borja (1912)

Voici le masque pour la fête du mensonge.
-Henry de Rregnier

A Francisco Guarderas

Hermano, si me río de la vida y sus cosas
notarás en mi risa cierto rezo de angustias,
sentirás las espinas que hay en todas las rosas,
comprenderás que casi mis flores están mustias.

Yo pongo a los cipreses de mi sendero, ahora,
una doliente gracia contradictoria y llena
de la azul ironía que aprendí de la Aurora
que es hija de los rojos Crepúsculos de pena.

Se apagaron aquellos ojos que me sonrieron
diabólicos y brujos detrás de una ventana,
y esta tarde yo he visto que en mi jardín murieron
pobres rosadas rosas que enterraré mañana.

Indiferentemente tiene mi herida abierta
el dorado veneno que me dio esa mujer:
Voy a entrar al olvido por la mágica puerta
que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!

Anexo 3

Epístola

Medardo Ángel Silva (1916)

Al espíritu de Arturo Borja

Hermano, que a la diestra del Padre Verlaine moras
y por siglos contemplas las eternas auroras
y la gloria del Paracleto,
un mensaje doliente mi cítara te envía,
en el cuello de nieve de la alondra del día,
cuyo pico humedece las mieles del Himeto.
Ya no se oye la voz de la siringa agreste.
si un vuelo de palomas rasga el velo celeste,
si el traficante escucha la flauta del Panida;
los augures predicen la extinción de la raza;
sagitario hacia el Cisne con su flecha amenaza;
pronto será la estirpe del Árcade extinguida.

Sobre el mar, del que un día olímpico deseo
hizo surgir, como una perla rosa,
el cuerpo de Afrodita victorioso,
hoy, solo de Mercurio de ha visto el caduceo.

Los sacerdotes jóvenes del melodioso rito
que han consultado el áureo libro de lo infinito
escuchando la música de las constelaciones
recibieron los dardos de arqueros mercenarios;
los viejos cruzados se yerguen solitarios
en el azul lo mismo que mudos torreones.

Tú que ves la increada luz del alba que ciega,
y que probaste el agua de la Hipocrene griega,
ruega al Supremo Numen por la estirpe de Pan.
Mientras Zoilo sonríe, en la sombra conspira.
Nuestros dioses se van. Nuestros dioses se van.

Imágenes Místicas en Dos Poemas de Valente

José Ángel Valente (1929-2000) fue un poeta místico, no por la búsqueda de un ser divino, sino por la manifestación de la palabra a través de su bolígrafo. Gómez (2010), refiriéndose al autor, lo dice así: “El místico recurre a la poesía para dar cuenta de la impotencia del lenguaje ordinario, para dejar constancia de la limitación humana” (p. 167). Lo que le convierte en un místico moderno especial es su decidida intervención en el territorio de la Nada, donde, a pesar de la oscuridad y la nostalgia, según el propio poeta, “sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras” (citado en Gómez, 2010, p. 170). ¿Cómo dibujar la Nada y cómo suscitar ese encuentro? Valente (septiembre de 2000), para este análisis, propone “la experiencia abismal”: el viaje de liberación de uno mismo por medio de la materialidad que facilita el eros y que le devuelve al poeta al silencio y la eternidad, como se evidencia en sus poemas: “El temblor” (Mandorla, 1982) y “Anónimo: versión” (Fragmentos de un libro futuro, 2000).

Así, si “El temblor” nos hace temblar es porque de él brota una imagen, la más mística de todas: la lengua. Repetida cinco veces en un poema compuesto por veinte versos, a Valente (1982) le conmueve el encuentro con su amada, sí, pero le estremece el “canto germinal” en su garganta, palabras con las que concluye dicho encuentro. El espacio que consolida este “acontecimiento” (para Gómez (2010), es así que el poeta “testimonia lo sagrado” (p. 165)), no obstante, es la Nada, el lugar al que acuden los amantes para despojarse de sí mismos; mejor: el inefable gesto que les dice que existen.

En el poema, este espacio sagrado, el cual el poeta anhela y transita porque entiende que en sus entrañas reposa el conocimiento, está poblado por vértebras que separan cuerpos ausentes y demoradas huellas (Valente, 1982, vv. 5-6 & 8, respectivamente). Son estas imágenes las que nos remiten a un espacio y un tiempo que se sitúan más allá del hecho consumado. Empapados como están “en las mansiones líquidas/ del paladar” (vv. 11-12), el rastro que dejan atrás solo podrá disiparse. Sin embargo, es justamente esta consciencia de lo efímero, a pesar de la certeza de haber sido parte de la estadía propia y ajena, que les convierte a estas imágenes en particularmente místicas.

“Lo que queda”, frase con la que Valente tuvo que haber luchado mientras componía este y el siguiente poema, le lleva a proponer que es “la raíz del temblor” (Valente, 1982, v. 18) el motor que hace posible que algo, en efecto, quede. Por tanto, si los amantes existen, es porque el acto de amar les ganó la carrera. Y lo que le maravilla al autor, porque es en ese espacio-tiempo en el que él logra encontrarse a sí mismo, es que sea ese acto el que finalmente transcienda, mientras él se hace eterno. No, el autor no se aleja por un instante del cuerpo, el suyo, y tampoco del otro, el de su amada. Es más, los persigue y, por supuesto, los añora. Todo, a vista y paciencia de lo que podríamos llamar su “dios”: la palabra. Por eso, en “El temblor”, la lengua es amasada por salivas, paladares y hasta ingles (vv. 9, 12 & 13, respectivamente), porque de tremenda unión solo puede surgir un “¡ah!” o quizá un “¡oh!”. Para Valente, sin embargo, eso es más que suficiente, porque es con ella –sílaba que se hace palabra para convertirse en interjección cuando los sentimientos expresan su admiración, alegría, asombro, pero también su pena– que él se eleva; y es con ella que su amada ha empezado el verso vigesimoprimero.

Finalmente, resulta curioso que una versión de “místico” sea “cerrar los ojos y labios”,  obtenida a través de su fuente: muein, su raíz griega. Y es que así se le puede ver al autor: prendido bajo la lluvia, una imagen que atraviesa el poema, tanto para abrirlo como para cerrarlo. Sí, el poema inicia con la lluvia como una lengua (Valente, 1982, v. 1). Símbolo de fertilidad, el camino que funda solo puede ser para delante. Luego, en el noveno verso, hay un hundimiento en las salivas; con lo cual el poeta parece decirnos que algo, quizá el amor, ha sido sembrado. No obstante, al final sentimos el peso del reverso: la lengua como una lluvia (v. 17); y no cualquiera, sino una lengua oscura (v. 17). Por eso cabe preguntar si, en efecto, lo que nos espera, según Valente, es el retorno a las tinieblas.

La respuesta viene de la mano de “Anónimo: versión”, el haiku que cierra Fragmentos de un libro futuro (Galaxia Gutenberg, 2000), su último libro que se publicaría después de su fallecimiento. Si bien, el poeta comulga con el pintor Bram van Velde cuando este sostiene que “es necesario tratar de ver, donde ver ya no es posible o donde ya no hay visibilidad” (citado en Valente, septiembre de 2000, párr. 14), la oscuridad a la que se refieren no es del nihilismo; es, más bien, de la “vacuidad” o del “vacío”, a los que Valente llama la “[N]ada positiva” (párr. 42). Por eso, el verso vigesimoprimero –que habrá de volar y, por tanto, rebasar cualquier intento de sujeción–, es la “Cima del canto.” (Valente, 2000, v. 1), puesto que la amada ha aprehendido su propio lenguaje.

Y él, por su lado, lo ha visto todo, desde el anonimato, emitiendo, por esta vez, una primera versión. Según Fernández (2010), lo que le permite promulgar este alegato es “el instante en que dicho cantor, en virtud de su pura transparencia, resulta ya indistinguible de su arte” (párr. 10). Pues, esa es la fuerza y el misterio de la palabra: culminar en la libertad del autor. Fernández añade que es un: “Canto de la postumidad que es origen” e insiste en que es la “sola posibilidad de perpetuación de una memoria finalmente liberada del individuo” (párr. 10). La voz de la amada, en el caso de “El temblor”, y la voz del autor, en toda su obra, explorando, como lo hiciera un ruiseñor (Valente, 2000, v. 2) (también una imagen mística precisamente porque su voz se equipara a lo que Borja (2002) llama “la palabra quemada”, “aquella que sobrevive a la disolución del lenguaje”, “la palabra poetizable” (párr. 35)), lo que Valente (1991), citando a M.C. Pasquier, señala que son “las zonas invioladas del aire” (p. 2).

Referencias

Borja, M.J. (2002). El latido erótico de la palabra en Mandorla. Especulo. Revista de Estudios Literarios, 21(s.n.). Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Recuperado de goo.gl/EgidnY

Fernández, M. (2010). El último poema. En “Presencia de José Ángel Valente”. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Recuperado de goo.gl/hTQQBM

Gómez, J.L. (2010). Un templo vacío. Lo sagrado en la escritura de José Ángel Valente. Revista de Literatura, 72(143), 157-184. Recuperado de goo.gl/XN518F

Valente, J.Á. (1982). El temblor. Recuperado de goo.gl/7UHYaC

Valente, J.Á. (1991). Sobre el sueño de vuelo: De Leonardo a Juan de la Cruz. Cuenta y Razón del Pensamiento Actual, 54(s.n.), 107-108. Recuperado de goo.gl/eRMZE5

Valente, J.Á. (Septiembre de 2000). Mandorla: la experiencia abisal. Letras Libres. Recuperado de goo.gl/eitMiq

Valente, J.Á. (2000). Anónimo: versión. Recuperado de https://goo.gl/2Er9dH