¿Colón Está Perdido?

Colón parte hacia el Oeste pensando en inaugurar una nueva ruta hacia el Este. Una de sus guías es Los viajes de Marco Polo, escrita dos siglos antes de su emprendimiento. Para financiar su aventura hacia el Gran Can o imperio chino (descrito por Polo), vende la idea de un retorno vestido de riquezas, incluyendo oro y especias. Sus compradores son los reyes españoles. Diseñar el viaje y llegar a un entendimiento con sus financistas le toma siete años. Finalmente, el 3 de agosto de 1942 parte hacia su destino.

En lo leído para este ejercicio, que se centra en el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), desde el inicio del relato hasta el 28 de noviembre de 1492, lo que se nos cuenta es una gran aventura llena de asombros y dudas. Por eso el texto es descriptivo y, como dice Todorov (1987), la actitud de Colón es la de un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), porque él quiere anotarlo todo, desde la flora más resplandeciente (“que era la cosa más hermosa de ver que otra se haya visto” (Colón, [17.10.1492])) hasta la fauna más espectacular (e.g., peces que se parecen a puercos (Colón, [16.11.1492])). Y, si navega por todos los costados posibles de las islas que acaba de descubrir, es porque quiere asegurarse de que, en efecto, la tierra es firme y Cuba es Cipango, la tierra prometida por Marco Polo. ¿Colón está perdido? A primera vista, sí. Sin embargo, como veremos a continuación, no lo está, por lo menos desde su perspectiva o realidad.

Colón emprende su descubrimiento con los ojos religiosos heredados; ojos que le dicen cómo ver, cómo interpretar, qué decir y qué hacer. Por eso su viaje también es de nombramientos y sanciones. Como en el juego de niños cuando uno de ellos dice “todo lo que toco es mío”, una vez que se acerca a las islas, Colón va inaugurando el “Nuevo Mundo”. Lugares que seguramente ya habían sido nombrados bajo otros lenguajes y otras leyes ahora cobran “nueva” vida. Colón está decidido a asumir los roles de “Almirante, Visorrey y Gobernador” de lo que descubriese, roles que se señalan en Las capitulaciones que comprenden, según Serna (2013a), “el primer texto jurídico de legislación de la conquista en donde se distribuyen los beneficios económicos entre Colón y los Reyes Católicos” y que se firmaron el 17 de abril de 1492 (párr. 1). Para asumir esos roles, Colón tiene claro una cosa: el poder que engloba el acto de nombrar. Para él, esta acción se traduce en apropiación, y no de cualquier tipo. Colón sanciona en nombre de la cristiandad y de la Corona. Cuando dice: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda […], sin armas y sin ley” y añade que “estas tierras son muy fértiles” (Colon, [4.11.1492]) es porque ha encontrado una posibilidad certera de dejar a la humanidad un legado histórico. Por eso, como Todorov (1987) señala, la riqueza (i.e., el oro) pasa a ser un medio para la evangelización, su fin.

Así, si la desnudez de los “indios” le llama la atención, es porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal, es, en los ojos de Colón, “espiritual” (p. 44). Otra vez la figura de la “fertilidad”. Él –Almirante, Visorrey y Gobernador– sanciona en un tránsito de una sola vía, del peninsular (“extranjero”, como nos recuerda Todorov) que ha traído su Dios y, con ello, su verdad. El plan de Colón no es el de descubrirse a sí mismo. (Él no se plantea qué hubiera pasado si los “indios” hubieran aterrizado en sus naves para descubrirlo a él en Europa). Su plan, más bien, es dejar sentado que por estas nuevas tierras pasó un hombre que, en nombre de la Divinidad cristiana, dejó la huella de su Dios en alto. A esto, Todorov lo llama una “estrategia finalista”, en la que la verdad ya no cuenta porque lo que importa es “encontrar confirmaciones para una verdad conocida de antemano” (p. 44). “Gracias por habernos descubierto” sería un buen subtítulo a esta saga en la que todo está por nombrarse. Y, si los indios tienen algo que decir, eso quedará en el mundo de lo oral.

Por tanto, los tópicos más notorios son dos: “el indio como noble salvaje y […] América como una tierra promisoria” (Serna, 2013b, párr. 28). A lo largo del Diario, Colón (s.f.) resalta la nobleza de los “indios” que intercambian ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; indios que se escapan desnudos (¿salvajes?) y “desposeídos” (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe el 11 de octubre) por medio de la hermosura de la naturaleza. “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013b), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”. Si Colón descubre algo, es que Cuba, mejor dicho Cipango, y el resto de islas son tierras firmes que grabará con su firma y en nombre de su Dios. Por eso, según Todorov (1987), “Colón ha descubierto América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37).

Referencias

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013a). Las capitulaciones. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 63-87). Madrid: Castalia.

Serna, M. (2013b). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

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La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

Aunque a cada uno de los niños le afecta la edificación de la realidad por parte de sus padres y de los adultos que les rodea, en general, en el cuento eso no significa que los tres no vean esa realidad a través de sus propios ojos. Por ejemplo, aunque Salvador comprende la rivalidad social que existe entre la familia de Sofi y su propia familia, él declara que “[le] gustaría vivir allá arriba” (Aldecoa, 2000, p. 107). Lo mismo le pasa a Maruja. Reflexionando en silencio sobre cómo van vestidas Sofi y su prima a la celebración de Carnaval, ella se dice a sí misma que es ella quien debería ir al baile, no las otras niñas, porque ellas son hijas de tenderos mientras que ella es hija de un médico (p. 121). Para los dos, Salvador y Maruja, el conflicto es con lo que representa Sofi. De alguna manera, ellos quisieran tener lo que tiene la familia de Sofi o lo que esta le puede ofrecer a la niña aunque, como le confiesa Salvador accidentalmente a Maruja, de mayor a él “[le] gustaría ser minero como [su] padre” y su hermano (p. 126). Ellos tienen sus propias “aspiraciones”, a pesar de ser conscientes de la clase social a la que pertenecen.

Para Sofi el problema es diferente, pero similar. Es diferente porque a ella sus padres explícitamente le prohíben convivir como los otros niños lo hacen. En la celebración de Corpus, por ejemplo, cuando Maruja le pregunta si echó flores delante de su casa, Sofi dice que no porque aunque quiso ir a buscarlas, no le dejaron (Aldecoa, 2000, p. 136). Entonces Maruja le confiesa que ella sí lo hizo y que, además, fue divertido porque lo hizo junto a Salvador. Eso le da la idea de que a pesar de que Sofi tenga el cabello rubio, en realidad no lo pasa tan bien (p. 136). Hay algo que no le permite disfrutar la vida como ella lo hace o como lo hace Salvador. El descubrimiento de que son los prejuicios los que no nos dejan vivir en armonía viene de la mano de la confesión de Sofi. “A mí no me dejarían ir por ahí con Salvador. Su padre es minero.”, dice ella, pero luego se contradice cuando reconoce que a Lucía, su hermana mayor, le atraen los mineros (p. 138). Y eso es justamente lo que los tres niños tienen en común: entienden que el mundo se rige por reglas sociales preestablecidas; sin embargo de ello, las contradicciones que se presentan les hace dudar si, en efecto, las cosas son como deberían ser.

Es más, a lo largo del cuento, las distancias sociales y la libertad con la que los niños actúan son notables. Esto se evidencia en la escena en la que los niños acuden al río a bañarse. Maruja y Sofi están juntas río abajo mientras Salvador está arriba. Cuando Maruja le cuenta a Sofi que el niño debe estar helándose, ella ni siquiera le contesta, metida en su propio mundo. No obstante, Maruja piensa que Salvador acude al río y se baña cuando quiere (Aldecoa, 2000, pp. 134-135). Para ella, el hecho de que Salvador sea niño y “pueda hacer lo que quiere” le fastidia. Pero lo que le duele es la ruptura que se da cuenta que existe cuando el niño le confiesa que se siente feliz por lo que les pasó a Sofi y a su prima en Carnaval, cuando fueron zarandeadas en medio de la plaza. “Era como si la carretera se hubiese roto en algún punto”, nos dice la voz narradora (p. 144). En efecto, si Maruja sentía la posibilidad de ser el “puente” entre el mundo de Salvador y el mundo de Sofi, la lección de que en realidad es una imposibilidad le produce tristeza y soledad.

Finalmente, ese quiebre social se convierte en histórico cuando, después de la explosión del puente por parte de los mineros y la llegada de la Guardia Civil, en el contexto de la Revolución de 1934, los de arriba (Sofi y su madre) al igual que los de abajo (Salvador y su madre) abandonan sus hogares y el pueblo. Es el momento en que Maruja lamenta ya no el distanciamiento de dos grupos de personas diferentes, sino lo que será el fraccionamiento histórico de España. “El puente roto”, por tanto, se refiere a la división geográfica y política que la violencia social inaugura. Pero, también se refiere al alma rota de unos niños que en su inocencia deben presenciar el desenlace de la puesta en escena de los prejuicios, las rivalidades pero también las contradicciones y las incomprensiones.

Referencia

Aldecoa, J. (2000). Fiebre. Barcelona: Anagrama.

 

La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

La nota inicia con la idea de que, según Marcelo, lo que está a punto de contarnos, “parece salida del teatro del No” (Vila-Matas, 2000, p. 114). Es decir, para esta nota Vila-Matas ha escogido al teatro como género literario que le permita a Marcelo incluir en su narrativa (donde se mezclan los géneros literarios) al caso ejemplificado por Joyce y Beckett. Lo importante es que al hacerlo se despliega el sentido de teatro, como el artificio literario que permite la puesta en escena, junto a lo teatral, como el juego indagatorio que permite ver cómo dos escritores entran en escena. Cuando nos damos cuenta que Marcelo está citando a Richard Ellman, el biógrafo de Joyce, las cosas se complican: No solo es un brevísimo vistazo de una pieza de teatro en la que el silencio es el protagonista, sino que, aunque se basa en una “real” apreciación de Joyce, lo que estamos a punto de presenciar resulta ser una ficción. Otra vez: La literatura se crea en el nicho de lo posible, donde a pesar de que todo está dicho (Ellman narró la vida de Joyce) y por tanto existe, la verdad es que no lo está. En otras palabras, si Ellman (persona de carne y hueso) fue testigo de una vida, en este caso la de Joyce (persona de carne y hueso convertida en objeto de estudio y, por tanto, abierto a la ficción), Marcelo (una ficción literaria) los convierte (a Ellman, Joyce y Beckett) en personajes de ficción al hacerles formar parte de su colección. Los tres son premisas reales –ahora convertidas en ficción–, que le permiten argumentar que está vivo, que quizá él, Marcelo, no es una ficción. En este caso, la narrativa nace de la mano de Vila-Matas, creador de Marcelo, coleccionista de notas a pie de página de un texto inexistente, él mismo personaje de ficción (¿alter ego del autor?), que se basa en lo que dijo Ellman, de lo que sucedió entre Joyce y Beckett en un día equis de 1932, cuando la única verdad que conocemos es que el primero tenía 50 años y el segundo 26.

Esta nota se desarrolla en medio del silencio. Este elemento, que además está impregnado de tristeza (Vila-Matas, 2000, p. 114), es parte del argumento del autor. Para crear, dice Vila-Matas, es indispensable el silencio. La evidencia está en que, según Ellman, cuando Joyce y Beckett se reunían el silencio les convertía en bartlebys, incapaces de escribir. Sentados los dos, uno al frente del otro, el silencio los une, pero también los separa porque ninguno puede crear en la presencia del otro. Por eso, cuando Ellman supone que Joyce le preguntaba cosas como esta: “¿Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?”, lo único que podía hacer Beckett era complementar la pregunta con “una historia de las representaciones” (p. 114). ¿Cómo se escribe? Escribiendo. Parecería un juego de palabras, pero no lo es. De hecho, es lo que le llama la atención a Marcelo: ¿Qué les convierte a Joyce y a Beckett en bartelbys? La respuesta es el momentáneo silencio compartido, donde las preguntas no tienen respuestas, pues solo tienen complementos. Esa imposibilidad de responder es lo que se devela frente a Marcelo como la razón de ser de estos bartlebys ficticios. Marcelo ve, por medio de los ojos de Ellman, cómo los dos niegan su calidad de escritores cuando tratan de responder a sus pronunciamientos. Para responder cómo Hume escribió una historia ambos tendrían que hacerlo con historias propias y, además, escritas; ellos tendrían que contestar con el ejemplo.

Lo mismo le pasa a Vila-Matas. A él también le deslumbran Joyce y Beckett, pero no solamente jugando a bartlebys, sino también en algo más cercano al quehacer literario. “Cómo es posible que los signos […] puedan crear una persona […] cuya sustancia excede en realidad, en su longevidad personificada, la vida misma” (Vila-Matas, 2011, p. 146). Para Vila-Matas eso es lo rescatable del ejercicio de Ellman: haber creado el personaje Joyce basándose en una declaración ficticia. Sin embargo, si Hume fue capaz de escribir una historia de las representaciones, con la nota 49 Vila-Matas parecería decirnos que eso fue posible solo cuando entró en el “teatro” de la literatura, es decir, cuando, basándose en los hechos de la vida real conscientemente los llevó al mundo de la ficción. En otras palabras, en este caso Marcelo existe el momento en que deja detrás a Joyce y Beckett para dedicarse a Josep Vicenç Foix i Mas. Para hacerlo, él deberá leer.

Referencias

Vila-Matas, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama.

Vila-Matas, E. (2011). Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones. En E. Vila-Matas, Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo.

¿Y Si Hay Alboroto?

Barcelona es protagonista de La verdad del caso Savolta[1] de Eduardo Mendoza (España, 1943). De hecho, la sección que parte con la frase “Lucía un buen solete…” inicia con una descripción del ambiente, donde el sol y las personas que transitan nos dan la sensación de que, en efecto, las Ramblas estaban vistosas (Mendoza, 2006, p. 17). La gente es diversa: “banqueros encopetados”, que representarían a la clase identificada con el poder, pero también los indefinibles, que personificarían a los otros, cuyo poder justamente es de difícil identificación. Hay mucho movimiento. Por ejemplo, Teresa, nos dice Javier Miranda, “brincaba y sonreía” (p. 17). Sin embargo, la sensación de tranquilidad se detiene cuando ella repentinamente se pone seria y nota que el trajín le molesta. “Veo que no te gusta la ciudad”, le pregunta, a lo que ella le contesta que, en efecto, la odia (p. 17). En ese detenimiento para esa reflexión el ritmo narrativo también se detiene.

Es más, en esta primera parte de esta sección, cuando Javier Miranda insiste en que él no podría vivir en otro lugar argumentando que para hacerlo solo ha sido necesario “buena voluntad” y nada de resistencia, entendemos el peso de la opción política que ha tenido que tomar. No así Teresa. Ella parece de otro mundo, de otra clase social. Si para él, lo difícil ha sido acostumbrarse al peligro de evidenciar su resistencia y lo ha hecho a través del silencio y el distanciamiento, para ella esa dificultad no existe porque se muestra como una aventura callejera. “¿Y si hay alboroto?” (p. 17), pregunta Javier Miranda dubitativo cuando ella le pide acercarse al mitin. A continuación, la novela nos inserta en las consecuencias de ese antagonismo.

La escena en la que todo está a punto de cambiar, incluyendo el ritmo narrativo, se da cuando la pareja se acerca a la tribuna portátil, donde el orador expone el problema: algunos persiguen la independencia de Catalunya mientras que a ellos les persiguen quienes buscan una España republicana. Javier Miranda recoge algunos gritos del orador que hablan de la tradición cultural catalana, la democracia, la “desidia voluntaria” (p. 17). No obstante, inmediatamente, al ver que se acercan los guardias con sus rifles, el discurso abruptamente cambia con lo que Javier Miranda llama “el inicio deslavazado y arrítmico de ‘Els segadors’” (p. 18); es el código de alerta, y todos deben correr. Es más, cuando un joven oyente se retira del grupo, coge una piedra y la lanza la tensión sube de tono; es la primera señal que, en las palabras de Miranda, la situación está a punto de ponerse negra (p. 18). El espacio, que hasta ese momento había dado lugar a pronunciamientos subversivos, empieza a transformarse en una zona de peligro, donde una guerra campal está a punto de producirse. ¿Teresa? Teresa está deslumbrada por lo que presencia. “¿Quién era?”, pregunta, cuando alguien grita “Catalunya!” como respuesta a la piedra que lanzó el joven que se retiró del grupo, cuyo sombrero se cayó cuando lo hizo (p. 18). Aunque Miranda dice no haberlo visto bien, contesta que fue “Cambó” (p. 18). Él contesta de esa manera porque indudablemente no está seguro de quien le acompaña. Contestar a una pregunta simple como la que le hace Teresa con una respuesta contundente puede constituir un acto de traición y Miranda lo sabe.

Lo que sigue es lo que todos esperaríamos: la subversión es aplastada, con cuerpos ensangrentados que caen al suelo de por medio (p. 18). Javier Miranda atribuye la derrota de los subversivos a la inclusión de “mujeres y ancianos inútiles” entre sus filas (p. 18). Así, evidenciando el porqué del sometimiento (i.e., su “desidia voluntaria”), Miranda sutilmente nos explica que si él se hubiera involucrado en el “débil” levantamiento, simplemente no hubiéramos conocido la verdad de los hechos. Escoger narrar lo que ha visto, esa es su decisión política.

En la escena en la que los subversivos son golpeados y apresados, el ritmo narrativo es vertiginoso y, por lo mismo, tortuoso para el lector. Cuerpos atropellados, personas que corren como ratones para no ser aplastados o capturados, jinetes y sus sablazos… (“los que caían no se levantaban para no ser arrollados” (p. 19), dice Miranda); todo está encaminado a hacernos vivir el momento del desastre, incluyendo el momento en que, después de que los subversivos se rinden, la gente, es decir, los transeúntes que habitan las Ramblas continúan con sus vidas como si nada hubiera sucedido. Como voluntariamente “sordos” los cataloga Miranda (p. 19), en un ritmo narrativo donde la descripción del espacio y de la gente nos remite al inicio del relato. Miranda irónicamente cierra su narración de aquel acontecimiento en el que salió a caminar con Teresa como un día más “de irresponsable plenitud, de felicidad imperceptible” (p. 19). Claro, para él fue acto irresponsable no haberse involucrado aunque sabemos que hacerlo supondría para él y para nosotros no conocer la verdad. Por el contrario, Teresa sale de la escena feliz de haber sido testigo de algo que no logrará comprender. Si hay sangre que corre, para él es símbolo de resistencia, supervivencia, reivindicación; para ella, algo que se disipará con el sol que acompaña la ciudad ese día.

Referencia

Mendoza, E. (2006). La verdad del caso Savolta [Adobe Digital Editions]. Recuperado de https://www.casadellibro.com/comunidad/

[1] Para esta actividad, el texto al que se hace referencia es parte de la versión electrónica de La verdad del caso Savolta publicada por Seix Barral (2006) pero adquirida a través de la Casa del Libro. (Ver referencia).

La Falsa Cita con el Futuro

Se podría decir que Últimas tardes con Teresa es una crítica social a los jóvenes burgueses que tratan de inmiscuirse y actuar dentro de los movimientos universitarios de izquierdas o, como diría el autor, dentro de “la calentura ideológica estudiantil” (Marsé, 1975, p. 7). El mundo que se describe es uno en el que la efervescencia de la juventud está latente en la búsqueda de su identidad, en el deseo sexual y en el juego con la libertad.

En torno a la construcción de su identidad, Marsé (1975) dice que estos jóvenes “irradian un heroico resistencialismo familiar” (mi énfasis), pero que están “condenados” porque se ven “criticados por arriba y por abajo”, es decir, por sus padres, que representan el status quo, y por sus compañeros estudiantes que se preguntan si están realmente conectados con el momento que les ha tocado vivir (p. 232). Y es justamente en el contexto de “devenir histórico” (p. 232), donde el cambio cultural está latente, que Marsé sitúa la problemática de la construcción de las identidades de estas personas. Sin embargo, dado que el tiempo avanza y con ello su edad, si ellos no se han encontrado a sí mismos y no han dejado atrás sus años de universidad, solo llegarán a oxidarse “como monedas falsas” (p. 236).

Por su lado, en cuanto al deseo sexual que exhiben estos jóvenes, Marsé (1975) dice que su participación en la subversión deviene de un “solitario manoseo ideológico” (p. 231) que no será suficiente para estar “a la altura de las circunstancias” (p. 235). Lo que propone, por tanto, es que el ímpetu de la pasión y de la entrega, que en estos jóvenes puede funcionar a nivel individual y de pareja, no actúa del mismo modo en la identificación con el grupo. Así, por ejemplo, el autor observa no un sostenido compromiso con la causa sino un “cierto sensible desplazamiento [al] interior de los jóvenes cuerpos” (p. 235). El deseo sexual es más fuerte que el deseo social.

Finalmente, en relación a la libertad, en lo que hemos leído de la novela, ésta se circunscribe en un contexto de juego teatral en el que Teresa y sus compañeras asisten a clases con sus pantalones doblados bajo el brazo para luego cambiarse en “cierto piso de la calle Fontanella” y hablar de “nuevas ideas” o, lo que es lo mismo, ideas supuestamente “revolucionarias” (p. 233). Es más, Marsé insiste en este punto al hablar del estudiante aparentemente egipcio que está “muy conectado” (p. 234), pero que, al final, resulta una farsa. El autor concluye que la incursión de estos jóvenes en la subversión fue más bien “un juego de niños con persecuciones, espías y pistolas de madera”, lo que para él aumentaría la “confusión entre apariencia y realidad” (p. 236).

En los tres sentidos, lo que Marsé propone, entre otras cosas, es una profunda reflexión sobre el papel de la memoria, tanto individual como colectiva. Para él, la memoria es algo que se construye día a día (“la falsa cita con el futuro” dice en la Nota a la séptima edición, p. 6) y, a pesar de eso, lo que persiste es una “dudosa realidad” (p. 7). Por tanto, algunas de las preguntas que nos hace son: quiénes fuimos, quiénes somos y cómo nos sintonizamos o no a los cambios sociales que en grupo vivimos.

Referencia

Marsé, J. (1975). Últimas tardes con Teresa. Barcelona: Seix Barral.

La Aventi, Un Rumor en la Desgracia

En Si te dicen que caí, Marsé desarrolla la historia en el intersticio entre realidad y ficción. En ese espacio, donde todo es posible, el autor utiliza la aventi como recurso estilístico y estructural.

A primera vista, esta técnica, que le permitir mezclar los recuerdos, las noticias, los rumores, las proyecciones, pero también los acontecimientos diarios, crea confusión porque las voces de los personajes se mezclan con la voz del narrador. Un ejemplo sería este, con el que termina el fragmento leído: “La monja lo vio salir, anda con Dios, Ñito, lo miraba empujar los batientes de la puerta pero no parecía verle, pórtate bien.” (Marsé, 2010, p. 137). Sin embargo, lejos de ser un problema, la aventi le permite recurrir a todo lo que esté al alcance para avanzar la trama. Es, como dice el autor, una especie de “frasco sin etiqueta” (p. 135), donde todo está por inventarse. La aventi potencia la facultad de contar una historia, y a su vez posibilita que el relato sea intervenido e interpelado, es decir, vuelto a nacer.

Sin embargo, ¿cuál es la realidad que se describe en la historia? Marsé (2010), a través de sus personajes, la describe como “una oscura y pesada materia que había de permanecer aún mucho tiempo en el fondo, sin poder aflorar a la superficie” (p. 137). Como en Las mil y una noches, la realidad es posible solo cuando se convierte en ficción. Es más, “arruinada [su] capacidad de asombro” mientras los mayores “se [abandonan] al recuerdo” (p. 135), los muchachos protagonistas hacen de una realidad que les es insoportable una novela que la viven a diario.

Esa realidad es fruto del desastre que trajo la guerra. Es una especie, dice Marsé (2010), de una viuda embarazada. Es decir, lo que se vive es el recuerdo de la muerte, pero también el recuerdo de la desolación del futuro. Por eso, “ver un gato allí habría resultado aún más extraño que ver una goma usada” (p. 109). Y, no solo eso, también están las “aceras despanzurradas” como una herida latente que nos remite al barrio, donde “el montón de basura” ofrece “sabrosas sorpresas” (p. 109). Es en medio de esta intemperie que “el peligro acecha” y “cada día es una trampa” (p. 109).

Finalmente, Marsé (2010) pregunta: ¿De qué sirve o sirvió la guerra? Su respuesta viene de la mano de la imagen del “máuser oxidado […] con la culata partida” (p. 110). Pero, no todo está perdido, pues “más allá de las trincheras y las alambradas de espinos, dicen que volverá a reír la primavera” (p. 109). Así es la aventi, una especie de rumor en la desgracia, donde cualquier personaje, incluyendo el narrador (¿o narradores?) dice y al decir avanza la historia. Lo hace de manera lenta, distanciada, porque así son los recuerdos, las noticias…, el día a día. Ese “dicen que”, para Marsé, es la herramienta que prolonga la existencia.

Referencia

Marsé, J. (2010). Si te dicen que caí. A. Rodríguez & M. Jiménez (Eds.). Madrid: Cátedra.

Víctimas de los Trastornos del Cambio

En Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos, su autor, se acerca al mundo de las chabolas indicando que, en este caso, están ubicadas sobre “dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra” (p. 50). En ese mundo, sus habitantes “dilapidan tontamente sus posibilidades” al usar “una sopera firmada de Limoges […] como orinal bajo una cama” (p. 51). Y no solo eso, también son personas que se caracterizan por ser ordinarias y vivir sin ninguna ley. A la dueña de casa la describe como “gruesa”, con unas “manos regordetas”; y dice que en su casa viven  “insensibles a toda convivencia moral” porque, entre otras cosas, unos habitan encima de otros, sin importarles “la letanía grandilocuente y magnífica de las blasfemias varoniles” (p. 51). Sin embargo, para él, las “oníricas construcciones” que componen las chabolas también están edificadas “con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas” (p. 50). Es decir, es un mundo donde la tristeza se vive en medio de contradicciones.

A continuación, refiriéndose al conjunto de “inverosímiles mansiones” (p. 50) que conforman las chabolas, Martín-Santos “resalta la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre ibero” (p. 51), inmerso en “la total ausencia de medios” (p. 52). Es justamente a través de la sinécdoque del “hombre ibero” que nos damos cuenta que el autor no está hablando de la gente que habita las chabolas por fuera de España. Para él, ellos también son parte de la sociedad española, por lo que cierra con la afirmación de que el hombre “es el mismo en todas partes” (p. 53). Es más, una vez identificados como españoles, Martín-Santos insiste en que la vida de estas personas está envuelta en un “revuelto mar de sufrimiento” (p. 53), pero que quizá eso no sea lo más triste porque, según él, lo peor está en nosotros, en “los que ingenuamente suponemos que no existen” (p. 53).

En ese mundo aparte, que preferimos no ver, opera la catástrofe, la desgracia, la “miseria negra” (p. 24). La situación es tan deplorable que los habitantes de las chabolas deben vivir carentes de medios de subsistencia e ingeniárselas para sobrevivir en medio del olvido, pero también deben sortear a diario los temas relacionados a la familia, el amor y la desolación, entre otros. Es el caso de la abuela, cuyo relato empieza por contarnos cómo fue que terminó abandonada, teniendo que recurrir a la añoranza de tiempos “mejores” para poder superar la realidad en que se encuentra. Ella recuerda, por ejemplo, que fue gracias al consumo de licor y a la visita a “tabernas de mala fama” (p. 26) que “conseguía olvidar el deseo que tenía del fantasma de [su] marido”. Sin embargo, ella sabe que él no volverá y, lo que es peor: “¿cómo adaptarse a la nueva existencia, cómo soportar todo lo malo de la vida sin nada que verdaderamente consuele?” (pp. 27-28).

Para ella, la respuesta vino de la mano de la pensión que abrió en la calle Progreso. Al presentarnos el lugar, dice que, junto a su hija, “alguna ayuda ocasional y transitoria” (p. 22) ha hecho su vida algo llevadera. Es en medio de esa precariedad que ella compara aquel lugar con otros que lo rodean y dice que no estaba tan mal como para ser confundido con “algunas casas malas” de al lado. Así, si bien hemos entrado al mundo de las chabolas, no podríamos generalizar la vivencia de la abuela y su familia, puesto que hay otros submundos dentro del submundo de las chabolas, lo cual haría de esas realidades algo insoportable, invivible.

España está cambiando. El mundo de la posguerra ha traído paz, sí, pero también incertidumbre. En este sentido, la historia que se narra en Tiempo de silencio está sintetizada en la lectura que hace la abuela del espejo (i.e., la realidad) que tiene en frente. Ella dice ser “víctima […] de los trastornos del cambio” (p. 28) que, como vimos, le ha traído dolor y sufrimiento, pero también aislamiento. Sin embargo, no todo está perdido. Al final de su relato, cuando se refiere a su nieta de manera irónica, ella la llama la “obra maestra de todos nuestros pecados” (p. 29). Por tanto, si bien, el tiempo que les ha tocado vivir, a ella y a su familia, no ha sido el mejor y el lugar que les ha tocado vivir tampoco ha sido bueno, todavía tienen la reflexión para que guie y alimente el resto de sus vidas. En el mismo sentido, se podría decir que a través de su novela Martín-Santos busca que el lector reflexione sobre su vida, el lugar que habita y los seres que aunque no conoce también forman parte de su consciencia.

Referencia

Martín-Santos, L. (1987). Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral.