Rodrigo Lira: Hasta las Últimas Consecuencias

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
-E. Lihn, [Nada tiene que ver el dolor…], Diario de muerte, 1989, p. 13.

Rodrigo Lira (1949-1981), en “Epiglama oliengtaleh” (ver Anexo I), parte del Proyecto de obras completas, que fuera publicado en 1984, tres años después de su suicidio, se acerca a lo que Díaz (2009), en Posmodernidad, entiende por “literatura posmoderna”. Para esta autora, este tipo de literatura se caracteriza porque en ella: “se mimetizan otros textos; los relatos son breves, un mismo autor transita por diversos estilos, abundan las ironías, se cita falsamente o se copian fragmentos de otros autores” (Díaz, 2009, p. 30).

Escribiendo desde los márgenes,[1] en “Epiglama oliengtaleh” Lira mimetiza aquella idea de Huidobro de crear nuevos lenguajes –idea que este autor desarrollaría en Altazor (1931)–, pero, al hacerlo, descentra el discurso y lo posiciona en el campo desconocido de Oriente. En el prefacio de Altazor, la voz poética señala que lo que le escuchó decir al Creador mientras se inventaba el tiempo fue lo siguiente. “… tejí un largo bramante de rayos luminosos para coser los días uno a uno”, dice Dios, y añade que los días a los que se refiere son “los días que tienen un oriente legítimo y reconstituido, pero indiscutible.” (Huidobro, 1931, vv. 39-41). El “oriente” de Lira, sin embargo, no es el “Oriente Inmutable” que le permite al Creador de Huidobro fundar su “nuevo mundo” (puesto que solo puede ser “nuevo” en relación a algo que no lo es). Si para el autor de Altazor la luz ha de ser reconstituida a través del poema creacionista que la legitima, para Lira no lo es.

Los “Epiglama oliengtaleh” ironizan el carácter de lo “indiscutible” en el poema de Huidobro, debido a que lo que evidencian es nuestra ignorancia frente al Otro, diferente, desconocido. Es más, el Oriente de Lira no es inmutable. Primero, porque el autor habla en plural y no en singular. Segundo, porque el tránsito que hay que atravesar para llegar a ellos es el de la traducción. Tercero, porque el lugar de enunciación es de cuestionamiento al orden establecido por occidente, desde occidente. Y, cuarto, porque leer los epigramas nos produce una risa sin fundamento. Así, Lira logra desnudar el logocentrismo que nos permite querer “coser los días uno a uno” para darle sentido al tiempo. No obstante, más importante que eso, el autor logra desdibujar y, finalmente, desechar la idea misma de creación de días nuevos. Para él, esta es una tarea infructuosa, casi igual de insolente que la risa mencionada. Veamos brevemente por qué.

Son diez los epigramas que conforman el poema. De ellos, tres son epigramas (estrofas 2, 3, 4, 6 y 7), uno no se nos dice si lo es o no (estrofa 5), y seis son “artefactos verbales” (estrofa 9). Sea como fuere, todos le sirven al autor para cuestionar el orden establecido y en todos él, Lira, habla de primera mano. De manera resumida, los epigramas orientales (ver mi “traducción” enumerada en el Anexo II), en el orden en que aparecen en el poema, dicen lo siguiente:

1) El dinero se ha convertido en virtud; y la perseverancia, en fortuna. Así las cosas, no debemos sorprendernos que una de las salidas a la pobreza sea la inmoralidad.

2) El dolor no se cura con más dolor. Y, lo que es peor, escapar de la realidad no significa tranquilidad, peor felicidad. La única salida que se nos ofrece es la socialización forzosa.

3) Someterse a tratamientos psiquiátricos, lejos de producir una mejoría personal, constituye un sacrificio necesario para que la patria, necesitada de autómatas, funcione.

4) La Revolución Cubana puede haber inaugurado una nueva era; y hasta puede ser internacionalizada, como dice la canción, “La era está pariendo un corazón” (S. Rodríguez, 1967; ver Anexo III), a la que se hace referencia. Sin embargo, lo más probable es que el autor, lejos de ese metarelato, escriba poemas diferentes, que otros quieran borrar. ¿Me leerás?, ¿sabrás entender lo que digo?, ¿cómo lo harás?, pregunta la voz poética.

5) La tradición es tan pesada que hace imposible cualquier penetración.

6) Los modelos preestablecidos, al igual que la pobreza, solo pueden producir dolor.

7) Hasta para perder el tiempo sin hacer nada se necesita libertad.

8) Ir contracorriente implica estar despierto.

9) La fuerza y el dinero sirven para otras cosas, menos para…

10) La religión y su apuesta por la fe no resuelven el problema de la pobreza.

Además de usar un formato breve (el epigrama, que le sirva para ironizar, satirizar y parodiar lo preestablecido) y citar falsamente (por ejemplo, en el primer epigrama, cuando sostiene que el I ching a cada rato dice que la perseverancia trae fortuna (Lira, 2003[1978], vv. 6-8)), los “Epiglama oliengtaleh”, como hemos visto, también mimetizan aquello que se busca desbancar. Sin embargo, cumpliendo con los señalamientos de Díaz sobre la literatura posmoderna, en este poema y a lo largo de Proyecto de obras completas, Lira también transita por varios estilos. Así, del modernismo se podría señalar su intento por echar una luz sobre aquello que no se quiere ver. De las vanguardias está presente la idea y el hecho mismo de “fundar” un nuevo lenguaje, una nueva manera de nombrar. En cuanto a la poesía coloquial, los guiños que Lira le hace a Nicanor Parra cuando dice que “La cerca de la poesía era buena, porque la pobre poesía estar tan/ cercada que no poderla cachar casi nada” (vv. 41-42, epigrama 5) y añade que el “Zapato que aprieta genera juanete” (v. 43, epigrama 6) son decidores. Finalmente, en torno al neobarroco, lo que más resalta es su intento por evocar lo que Dobry (31 de julio de 2017) llama la “nueva dimensión política, del desencanto, de la herida abierta por la brutal represión de las dictaduras, de una nueva moral burguesa triunfante” (lám. 14). Por tanto, se puede decir que es con todo esto que Lira, en última instancia y lejos de todo “-ismo” (incluyendo el posmodernismo), nos lleva hasta las últimas consecuencias: ¿Qué puede decir el lenguaje?, pregunta. Y su respuesta es: Muy poco, casi nada. O, como diría Lihn: “No hay nombres en la zona muda”.

Referencias

Cáceres, A., Candia, A., & Landaeta, P. (2016). Una lira desolada: Parodia y frustración en Proyecto de Obras Completas y Declaración Jurada de Rodrigo Lira. UNIVERSUM, 31(1), 45-66. Recuperado de goo.gl/LnrcC4

Catapulta Libros y Videos (Prod.), y Dinamarca, H. (Dir.). (2000). Topología del pobre topo [Video]. Recuperado de goo.gl/J8D9gB

Cortado, Ó. (2011). Rodrigo Lira, el alarido. En L. Guerriero (Ed.), Los malditos (pp. 96-121). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Recuperado de goo.gl/hUSzt6

Díaz, E. (2009). Posmodernidad (4ta. ed. corregida). Buenos Aires: Editorial Biblos.

Dobry, E. (31 de julio de 2017). Poesía Contemporánea de Hispanoamérica: Raíces y Tendencias [Exposición a través de Blackboard Collaborate]. Recuperado de la 5ª Videoconferencia MLEH 1016 del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Barcelona: UNIBA.

Huidobro, V. (1931). Altazor. Recuperado de goo.gl/YJDFaV

Linh, E. (1989). [Nada tiene que ver el dolor…]. En Diario de muerte, p. 13. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A. Recuperado de goo.gl/Cu1Piy

Lira, R. (2003[1978]). Epiglama oliengtaleh. En R. Merino y M. Vicuña (Eds.), Proyecto de obras completas (pp. 114-115). Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A. Recuperado de goo.gl/EBvQxR

San Joaquín TV. (10 de julio de 2013). Entrevista a Raúl Zurita [Video]. Recuperado de goo.gl/LvVCHk

Anexo I

 

EPIGLAMA OLIENGTALEH

 

De Proyecto de obras completas, Rodrigo Lira, 2003. (Versión original).

 

Tlawa hito leído fuela de ploglama por lodligo lila, alugno de wachiyelato

en ling wuística, sede oliengte, en el salóng de alktoh de la ehcuela de

ingenelía el vielneh siete del shiele del setenta i ocho en un alcto

olganishado pol la lama litetalia de la acu

 

 

epiglama plimelo

“El dinelo: ¿Eh la lecong pencha de viltú?’ o “La

pelchevelanchia: ¿tlae we na foltuna” (como dishe el

I ching a da lato)?

El problema

de la ploblecha

paleshe no telel aleglo;

pelo, kaleshieng do de molal…

no ha de faltal

lo matelial.

 

el otlo epiglama:

She pohtula que la acu puntula cula la engfelmedá,

la lokula, la neuloshi, la sholedá, el shuflimiengto

y el dolol –ke a ehta al tula del partido leshultan

leshelah in chopol table, polke ni fu man do mali wana

podia lo uni vel shi talio de I kielda ek pelimental

taln ki li da i felishidá –de manela que tenel

que integlalshe lá pida mente a un tayel de cual quiel

lama del alte o del queachel al tihtico cultulal, o

folamal uno Kong loh komg pañeloh de culso o de luta.

 

Fiache de pohtle:

La patlia etal plimelo

 

 

otlo epiglama ke chin plovi shó en el calol decheng kuentlo, shulgido

a plopóshito de que afilmaba que la ela taba paliendo un kolachong

y kia que acudil collengo (lo tlang clibimoh de pueh de colegil,

tijeleal y aglegal):

 

1)     La ela / pue de / ehtal paliengdo

un kolachong; pelo tang bieng

podel shalil un latong dentle loh sheloh

2)     Y tú ¿sabel kochinal loh latoneh

pa que le sulte sablocho?

3)     ¿O kolel y chiyal y shubilte a una shiya?

4)     ¿O pleguntal en la peletelía

pol el pleshio del laceming y lah tlampah?

 

 

Otloh al tefaktoh velbalen que no sa lielong en eche eng cuentlo

“achelca de la poeshía”

 

– La shelka de la poeshía ela we na, polque la poble poeshía etal tang

sel kada que no podel la cachal casi nada

– Shapato ke aplieta genelal wanete

– No kwal kiela echung pelo de coyal

– El que nadal contra la coliengte

tenel que elegil entle

achel lel kite a

o ehtle yalse contra

loh camaloneh que sheke dalong dolmidoh

Valol milital y valol de kang bio:

Choldado de alanca y

moneda ke chia ola

chilven pala otla opoltinidá:

A dioh le sang do y cong el maltiyo clavangdo:

Pol mah que la feh pueda movel mongtagnah

la ola chione no aleglan lah gotelah

Anexo II

 

EPIGRAMAS ORIENTALES

 

De Proyecto de obras completas, Rodrigo Lira, 2003. (Mi “traducción” enumerada).

 

Trabajito leído fuera de programa por Rodrigo Lira, alumno de bachillerato

en lingüística, sede oriente, en el salón de actos de la escuela de

ingeniería el viernes siete del cierre del setenta y ocho en un acto

organizado por la rama literaria de la acu

 

 

1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

 

 

 

 

4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5

 

6

7

8

 

 

 

 

9

 

 

 

10

 

 

epigrama primero

“El dinero: ¿Es la recompensa de virtud?” o “La

perseverancia: ¿trae buena fortuna” (como dice el

I ching a cada rato)?

El problema

de la pobreza

parece no tener arreglo;

pero, careciendo de moral…

no ha de faltar

lo material.

 

el otro epigrama:

Se postula que la acu puntura cura la enfermedad,

la locura, la neurosis, la soledad, el sufrimiento

y el dolor –que a estas alturas del partido resultan

recetas insoportables, porque ni fumando marihuana

podían los universitarios de Izquierda experimentar

tranquilidad y felicidad –de manera que tener

que integrarse rápidamente a un taller de cualquier

rama del arte o del quehacer artístico cultural, o

formar uno con los compañeros del curso o de ruta.

 

fui a hacer deporte:

La patria estar primero

 

 

otro epigrama que se improvisó en el calor de ese encuentro, surgido

a propósito de que afirmaba que la era estaba pariendo un corazón

y que hay que acudir corriendo (lo transcribimos después de corregir,

tijerear y agregar):

 

1)     La era / puede / estar pariendo

un corazón; pero también

poder salir un ratón de entre los celos

2)     Y tú ¿sabes cocinar los ratones

para que resulten sabrosos?

3)     ¿O correr y chillar y subirte a una silla?

4)     ¿O preguntar en la ferretería

por el precio del racumín y la trampa?

 

 

Otros artefactos verbales que no salieron en ese encuentro

“acerca de la poesía”

 

– La cerca de la poesía era buena, porque la pobre poesía estar tan

cercada que no poderla cachar casi nada

– Zapato que aprieta genera juanete

– No cualquiera echa un pelo de collar

– El que nada contra la corriente

tener que elegir entre

hacerle el quite a

o estrellarse contra

los camarones que se quedaron dormidos

Valor militar y valor de cambio:

Soldado que arranca y

Moneda que chilla sola

sirven para otra oportunidad:

A dios rezando y con el martillo clavando:

Por más que la fe pueda mover montañas

las oraciones no arreglan la gotera

Anexo III

La era está pariendo un corazón

Silvio Rodríguez (1967)

Le he preguntado a mi sombra
a ver como ando para reírme,
mientras el llanto, con voz de templo,
rompe en la sala regando el tiempo.

Mi sombra dice que reírse
es ver los llantos como mi llanto,
y me he callado, desesperado
y escucho entonces: la tierra llora.

La era está pariendo un corazón,
no puede más, se muere de dolor
y hay que acudir corriendo
pues se cae el porvenir
en cualquier selva del mundo,
en cualquier calle.

Debo dejar la casa y el sillón,
la madre vive hasta que muere el sol,
y hay que quemar el cielo
si es preciso, por vivir.
Por cualquier hombre del mundo,
por cualquier casa.

[1] Según Cáceres, Candia y Landaeta (2016), “la escritura y la vida de Rodrigo Lira están signadas por la frustración” (p. 60); lo cual, para ellos, entre otras cosas, implica que el autor escribe y vive en una “crisis” erótico-sentimental, familiar, social, académica, laboral, política y hasta editorial. Así, por ejemplo, en “Topología del pobre topo”, el documental producido por Catapulta Libros y Videos y dirigido por Hernán Dinamarca en 2000, conocemos que él: a) nunca pudo entablar una relación amorosa (“Angustioso caso de soltería”, el poema con el que se abre Proyecto de obras completas sería la mejor evidencia de esto); b) no contó con el reconocimiento de su familia, ni en lo personal ni en términos de su producción literaria; c) se mantuvo alejado de las pocas amistades que cultivaba (de hecho, esta situación se agudizó porque, como dice Cortado (2011), ninguno de ellos consumía marihuana como él lo hacía y, lo que es peor, él se sintió traicionado por Arístides Rojas, el psiquiatra que apreciaba su poesía pero que al final terminó diagnosticándole electroshocks para su esquizofrenia); d) tuvo problemas en encontrar un sendero académico que lo llenara, por lo que estrenó varias carreras universitarias, sin llegar a culminar sus estudios (en varias ocasiones, estos se vieron interrumpidos por sus tratamientos psiquiátricos); e) tampoco mantuvo un trabajo (lo cual hizo que siempre dependiera de sus padres); f)  vivió la mayor parte de su vida adulta sumido en un contexto sociocultural regido por la dictadura; y g) nunca publicó un solo libro (los dos libros que recogen su obra son Proyecto de obras completas, publicado en 1984, y Declaración juramentada, publicado en 2006, que incluye seis poemas no incluidos en el primero). Por todo esto, Raúl Zurita, poeta que conoció a Lira, lamenta que la poesía que este escribiera, al final, no redimiera su vida (San Joaquín TV, 10 de junio de 2013).

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“Látex”, Un Poema Neobarroso

Como se sabe, el uso del preservativo ayuda a controlar el riesgo del contagio de enfermedades de transmisión sexual. Cuando, a principios de los años 80 del siglo pasado, el sida irrumpió en la escena mundial, el preservativo dejó de ser una sugerencia y pasó a ser un requerimiento. Sin embargo, para Néstor Perlongher (Argentina, 1949 – Brasil, 1992), eso supuso un paso más en la concreción del proceso de normalización de prácticas sexuales subversivas o no-heterosexuales (incluyendo el sexo anal entre hombres), lo que Moreano (2004), comentando la obra del argentino, lee como “la banalización de la (homo)sexualidad” (p. 105). En “Látex” (Hule, 1989), Perlongher desarrolla esta tesis y lo hace cumpliendo varios lineamientos de lo que Sarduy (1984[1972]) llama el “neobarroco” –estilo literario con el que comulga y al que transforma en “neobarroso” (por la mezcla que, según él, habría entre “lo sublime del barroco […] y el limo del Río de la Plata” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 16)) para nombrar o acercarse a los elementos de la cotidianidad con los que trabaja y a los que alude a lo largo de su obra.

“Látex” dice así:

En el brilloso látex envainada
la turgencia plegando espejos riza
los vellos que descuellan
para no derramar el ronroneo
de la sal-pica-dura.

Sal pica dura!

Porque rasgando el aflojado limo
ásperas púrpura iluminas, ciegas
emanaciones sulfurosas azu-
lan el banlon calloso de la interioridad,
si al trueque de los flujos
irriga, viento de hades, el sinuoso
pachuli de embestida cenagosa, mucílagos
toman la sordidez de los murciélagos, índigas
supuraciones corren el foco de la foto,
tijereteando la película
con la canilla del descarne,
el chorro de ceniza rancia, raso
sobre la losa, rosa pálido. (Perlongher, 1997[1989], p. 133)

En él, Prósperi (2012) correctamente lee la descripción del “acto sexual” (p. 161). Pero, como lo advertimos, hay más. Sarduy (1984[1972]) dice que el neobarroco se caracteriza, entre otras cosas, por el artificio, la parodia y lo que en la conclusión de “El barroco y el neobarroco”, su texto fundacional, llama “la pérdida parcial de su objeto” (p. 181) o lo que para él es lo mismo: la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto” (p. 183).

 

Así, la artificialidad estaría compuesta por elementos de: a) “sustitución”, que se da a través del uso extensivo de metáforas; b) “proliferación” (o lo que llama una “lectura radial”), que se refiere al ejercicio de evocar el objeto descentrado sin tener que nombrarlo; y c) “condensación”, que consiste en fusionar “dos de los términos de una cadena significante” para formar un tercero que los nombra y, en efecto, los condensa. En lo referente a las metáforas, “Látex” está inundado de ellas. Perlongher (1997[1989]) no habla de pene erecto, penetración, mierda… o semen. Él habla de “turgencia” (v. 2), “ronroneo” (v. 4), “aflojado limo” (v. 7)… y “mucílagos” (v. 13), con lo cual no solo dibuja el acto sexual sino que profundiza en su performatividad.

Es como si lo que buscara fuera preguntar si, en efecto, el uso del preservativo nos enseñó a honrar el cuerpo y las prácticas sexuales o si, por el contrario, en el mundo de consumo en que vivimos, simplemente convertimos al cuerpo en objeto y al acto sexual en un simple “trueque de los flujos” (v. 11). “Buenos chicos”, diría el mercado, según Perlongher, al ver que dos hombres que se aman se visten de látex. Y, esto es precisamente lo que él tiene en mente; pero lo dice sin decirlo. En otras palabras, lo que persigue es evocar la frialdad con la que opera la materialidad del acto sexual en los tiempos actuales.

“Salpicadura”, compuesta por tres palabras unidas por guiones en el quinto verso, constituye un claro ejemplo de condensación. El efecto que consigue con ello es múltiple. En primera instancia, habla de evitar cargar consigo la señal de lo que sería identificado como pecaminoso o perverso (“no derramar el ronroneo”, advierte en el cuarto verso): la salpicadura de la mierda, producto del sexo anal entre hombres.

Luego, en el quinto verso, la voz poética habla, de manera pausada, de la acción de penetrar. Lo que llama la atención es la palabra sal, separada del conjunto, como alusión al trágico final de los perversos sodomitas, pero a la vez unida al dolor duradero de lo que, a continuación, se nos dice que son “ciegas/ emanaciones sulfurosas [que] azu-/ lan el banlon calloso de la interioridad” (vv. 8-10). Si se habla de ceguera, es porque los hombres no se reconocen, aun en la intimidad. Y, si se habla del ya endurecido ser interior, la pregunta debe ser cómo se ha llegado a ese estado.

Una de las posibles respuestas sería que se debe a la imposición de una masculinidad heterogeneizante simbolizada por el verbo “azular”. Otra sería que se debe a la carga impuesta por la modernidad instaurada por el Azul de Rubén Darío, algo que, según Sarduy (1984[1972]), nos debe remitir a la intertextualidad, que es parte del elemento paródico que también desarrolla el neobarroco. Sea como fuere, en la siguiente estrofa “salpicadura” aparece transformada en imperativo, porque la voz poética, lejos de trivializar el sexo anal entre hombres, lo reivindica.

Finalmente, en torno a la ruptura de la homogeneidad, un giro que a todas luces le condujo  a dejar de lado el yo, incluyendo el “yo poético” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 14), Argullín-Valdez (agosto 2010) argumenta que esto se evidencia en el hecho de que, según ella, Perlongher “desordenó todos los sentidos” para “conocer lo desconocido”, y concluye que “de esta manera en su poesía se escuchan alaridos de dolor […] y sufrimiento” (pp. 219-220), lo cual es verdad.

Referencias

Argullín-Valdez, R. (Agosto 2010). Neobarroco y erotismo en la poesía de Eduardo Espina y Néstor Perlongher [Tesis de doctorado]. Texas: Texas A&M University. Office of Graduate Studies. Recuperado de goo.gl/hBfDeq

Dobry, E. (23 de julio de 2017). Poesía Contemporánea de Hispanoamérica: Raíces y Tendencias [Exposición a través de Blackboard Collaborate]. Recuperado de la 4ª Videoconferencia MLEH 1016 del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Barcelona: UNIBA.

Moreano, A. (2004). El discurso del (neo) barroco latinoamericano: Ensayo de interpretación. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar. Recuperado de goo.gl/D3c2Vq

Perlongher, N. (1997). Poemas completos. Argentina: Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Seix Barral. Recuperado de goo.gl/2as7Du

Prósperi, G. (2012). La cuestión del cuerpo en las filosofías de A. Kojève, G. Bataille, G. Deleuze y G. Agamben [Tesis de doctorado]. Argentina: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Recuperado de goo.gl/u6yMZf

Sarduy, S. (1984). El barroco y el neobarroco. En C. Fernández M. (Ed.), América Latina en su literatura, pp. 167-184. (Primera edición, 1972). Recuperado de goo.gl/2wJoQo

Euler Granda, El Anti Poeta Ecuatoriano por Excelencia

Euler Granda nace en Riobamba, Ecuador, en 1935. En 1961, cuando publica El rostro de los días, su primer libro, han pasado siete años desde que los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra irrumpen en la escena literaria hispanoamericana. Sin embargo, la influencia de la antipoesía, especialmente la idea de alejarse del lenguaje hermético de la vanguardia y acercarse más al cotidiano, está ahí.

Uno de los caminos que la antipoesía de Parra toma para llegar a Granda es el mismo que, en 1957, hizo de la “Hora 0” de Ernesto Cardenal un grito de protesta. Es así que “S.O.S.”, uno de los poemas más citados de El rostro de los días, habla de un espacio llamado “Ecuador” sumido en un presente que le es ajeno, indiferente y hasta convertido en enemigo de sí mismo (ver Anexo I). El Ecuador, según Granda (1961), es “lastimadura de la tierra,/ hueso pelado/ por el viento y los perros” (vv.2-4). Para él, al igual que para Cardenal, la poesía también ha de servir para evidenciar “el viento” (al que en el verso 15 llama “la intemperie”) y denunciar a “los perros”, que “nuestra agua propia”, dice, “nos venden en botellas” (vv.20-21). Cardenal hace lo mismo, excepto que para él, los perros tienen nombre y apellido: United Fruit Company.

Parra (1954) cierra el volumen de Poemas y antipoemas con el “Soliloquio del individuo” que concluye que “la vida no tiene sentido”. Cardenal, en “Hora 0”, y Granda, en “S.O.S.”, escuchan esta sentencia, pero tratan de hacer de ella un acto de rebeldía ante el sinsentido de la injusticia y la desigualdad social. Por eso, casi al final del relato, Cardenal concluye que el hombre caído en la rebelión no muere, sino que, convertido en héroe, “renace/ en una Nación” (vv.  444-445). Para Granda, la memoria también juega un papel importante, puesto que es uno de los motores que puede provocar el cambio. De hecho, aunque ninguno de los dos lo dice, ellos escriben para construir memoria. En el caso de Granda, una vez unido a la voz comunal, que aparece a lo largo del poema conjugando la intemperie (“nada nos pertenece”, sentencia el autor luego de insistir en que “Aquí/ ni nuestro propio suelo/ es nuestro” (vv. 16-19), la rebeldía se torna más sutil, gracias al uso estratégico del adverbio “aquí” y a la contundente metáfora del fusil y los cuervos con la que concluye el poema.

Incluido seis veces, cuatro de ellas como versos, “aquí” representa la urgencia de cambiar el espacio en el presente. Funciona como espejo; por ejemplo, cuando la voz poética lo describe como “montañas con los vientres saqueados” o “mar/ con los peces ajenos” (8-10). Pero también funciona como el eco que, debido a su repetición, requiere respuesta. Es como si lo que se pretendiera hacer es insistir en la frase coloquial “de aquí no me muevo hasta…”. Imbuido por la Revolución Cubana y sus repercusiones, Granda completa la frase con el siguiente imperativo que actúa como la única conclusión posible: “Aquí,/ pronto un fusil/ para bajar los cuervos.” (vv. 31-33). Es un postulado, como ya lo advertíamos y lo veremos a continuación, sutil y contundente.

Pedir alzarse en armas es sutil porque lo que falta es identificar los cuervos. Para Granda, al igual que para otros que reconocieron las posibilidades del antipoema, los cuervos, a manera de mediadores entre la vida y la poesía, solo podían ser el Vallejo, el Huidobro o el Neruda de la vanguardia. Por eso no es extraño que el poema se titule “S.O.S.” –señal que no significa nada en particular, excepto la urgencia de encontrar nuevos caminos poéticos–. Por el contrario, trasladado al nivel de lo social, los cuervos que deben morir son los mal agüeros que, tres versos antes, “para que nos caigamos/ están cavando huecos” (vv. 29-30). Así, si lo que queda del Ecuador de principios de los años 60 es el despojo, lo que cabe también es urgente: el cambio social.

“S.O.S.” no fue la primera instancia en que Granda convertía a la poesía en arma de solidaridad y denuncia. En efecto, aunque en el poema habla de “indios pateados como bestias” (v. 13) para referirse al maltrato que sufrían los indígenas ecuatorianos en aquel entonces, no es la primera vez que lo hace. “Poema sin llanto” (Voz desbordada, 1963 (escrito entre 1957 y 1960); ver Anexo II) empieza su denuncia reclamando que “Hoy mataron a Juan el huasicama” (Granda, 1963, v. 1). Luego explica cómo su muerte no le importó a nadie, a pesar de la brutalidad que la englobaba. Y cierra el poema identificando el crimen y al criminal así: “No hubo más,/ el patrón lo mató/ porque le dio la gana.” (vv. 28-30). Granda vio el nuevo camino que abría la antipoesía y lo condujo al espacio de la denuncia social.

No obstante, no redujo su rebeldía al hecho poético individual. Junto a otros poetas, en 1962 fundó el grupo de los “Tzánticos” ecuatorianos que, en su Manifiesto, establece que lo que buscaba, de la mano de la poesía, era descubrir “lo esencial” de lo que se suponía era el Ecuador, para lo cual habla de “saltar por encima de los montes, con una luz […] de auténtica Revolución” (Torres, 24 de junio de 2014, párr. 10). El término “tzántzico” se refiere a lo que en shuar, uno de los lenguajes originarios del Ecuador, se conoce como “hacedor de tzantzas” o “reductor de cabezas humanas”. Lo que los Tzántzicos buscaban era provocar, por medio de la poesía, el cambio social –o, lo que es lo mismo, la creación del nuevo hombre que proponía la Revolución Cubana. Mientras el experimento cubano continúa, el grupo de los Tzántzicos se desvaneció en 1969.

Felizmente para nosotros, Granda no solo fue y sigue siendo rebelde y tzántzico en lo social, también lo fue en otros ámbitos de la experiencia humana, incluyendo en el amplio espacio individual, donde a veces el sinsentido, con el que Parra cierra sus Poemas y antipoemas, cobra urgencia. En “La duda” (Etcétera, etcétera, 1964; ver Anexo III), por ejemplo, otro poema que es citado con frecuencia, Granda recuerda la ironía de Parra cuando, al dudar del concepto de esperanza, dice que siempre estamos “cayendo, y recayendo,/ en la trampa de ratas, que llaman esperanza.” (vv. 17-19). Quizá por eso, porque la influencia de Parra sobre Granda es innegable, es que se le conoce como el “anti poeta (ecuatoriano) por excelencia” (Oquendo, s.f., párr. 38).

Referencias

Cardenal. E. (1957). Hora 0. Recuperado de goo.gl/2xTZxk

Granda, E. (1961). S.O.S. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 64. Quito: Libresa.

Granda, E. (1963). Poema sin llanto. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 48. Quito: Libresa.

Granda, E. (1964). La duda. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 69. Quito: Libresa.

Oquendo, X. (s.f.). El Siglo XX y el Modernismo: El nacimiento de la poesía ecuatoriana: 20 grandes poetas. Recuperado de goo.gl/C7pTGr

Parra, N. (1954). Soliloquio del individuo. En Poemas y antipoemas, p. 155. Recuperado de goo.gl/nk8FEJ

Torres, J. (24 de junio de 2014). Movimiento literario Tzan Tzicos [sic]. Recuperado de goo.gl/5EdCVk

Anexo I

S.O.S.

De El rostro y los días, Euler Granda, 1961.

Aquí Ecuador
lastimadura de la tierra,
hueso pelado
por el viento y los perros.
Aquí sangre chupándose en la arena,
piedras cayéndonos.
Aquí
montañas con los vientres saqueados,
mar
con los peces ajenos.
Aquí
hambre,
indios pateados como bestias,
páramos bravos,
piel a la intemperie.
Aquí
ni nuestro propio suelo
es nuestro;
nada nos pertenece,
nuestra agua propia
nos venden en botellas,
el pan cuesta un ojo de la cara
y hasta para morirse
hay que pagar impuestos.
A lo largo del aire,
medio sueño,
en el interrumpido bocado
del almuerzo,
para que nos caigamos,
están cavando huecos.
Aquí,
pronto un fusil
para bajar los cuervos.

Anexo II

Poema sin llanto

De Voz desbordada, Euler Granda, 1963.

Hoy mataron a Juan el Huasicama
lo mataron a palo en día claro,
lo mataron por indio,
porque trabajaba como tres
y nunca sació el hambre,
porque junto a los bueyes
arrastraba el arado,
porque dormía sobre el suelo
y con su mala suerte cobijábase,
porque amaba la tierra
como la aman los árboles;
lo mataron por bueno,
por animal de carga.
Se quedó
de los pies hasta el alma ensangrentado.
se quedó boca abajo
para que los trigales no le vieran
la cara destrozada,
quedó
como las hierbas
después que pasan los caballos
y nadie dice nada;
lo mataron sin que nadie lo notara,
sin que a nadie le importara nada.
El viento persistió en su erranza,
como siempre las aves revolaron,
siguió impasible el soledoso páramo.
No hubo más,
el patrón lo mató
Porque le dio la gana.

Anexo III

La duda

De Etcétera, etcétera, Euler Granda, 1964.

No sé,
si para bien o mal
pero algo
siempre nos rescata:
una nueva mujer,
un trozo de palabra
o algún sueño en hilachas.
Cuando estamos hundiéndonos
algún entrometido
nos saca de los pelos.
A empujones,
de nuevo,
nos meten al chiquero
y estamos,
otra vez,
sin escarmiento,
cayendo, y recayendo,
en la trampa de ratas,
que llaman esperanza.

El Desprendimiento en el Poema XVIII de Trilce

Son traducibles solamente los poetas que trabajan con ideas,
en vez de trabajar con palabras […], en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida.
-C. Vallejo (1973)

César Vallejo escribe Trilce, su segundo poemario, en un contexto de dolor personal que incluye la muerte (de su madre y un amigo), el fracaso frente al amor y la cárcel; pero también en un contexto de tragedia universal ligado a la primera guerra mundial. Y, como si eso fuera poco, cuando ve la luz en 1922, el libro es recibido con poco entusiasmo. No obstante, con el paso del tiempo, el texto, según la crítica, se posiciona como uno de los referentes principales, quizá el más importante, de la vanguardia poética hispanoamericana de principios de siglo 20.

Son muchas las cosas que se pueden decir de Trilce (1922) y varias las características que hacen del libro un acontecimiento histórico especial. En este breve ensayo, sin embargo, se analizará el poema XVIII (ver el Anexo I) para acercarnos a la propuesta vanguardista de Vallejo.

El poema, que narra la desolación del autor, mantiene un tono melancólico a lo largo de 23 versos que no siguen un esquema métrico o un patrón de rima, lo cual, en conjunto, alude al tema central que en él se desarrolla, tanto a nivel de forma como a nivel de contenido: la libertad. Vallejo busca librar al acto de decir de las normas tradicionales de la escritura. Lo que sorprende es que lo hace como lo haría un niño, nombrando la realidad desde el mítico “grado cero” barthesiano (Puñales-Alpizar, 2012, p. 94), que para Paz (1974) encierra el hecho de que “sus invenciones verbales nos impresionan no sólo por su extraordinaria concentración sino por su autenticidad” (p. 180). Es una estrategia de creación potente si se considera que lo que está en juego es el estado del autor, su perspectiva sobre la condición humana y el rol de la palabra en el devenir de ésta.

El punto de partida del poema es la celda. Como símbolo de opresión funciona porque, como se ha dicho, lo que Vallejo busca es subrayar el valor de la libertad, el mismo que fue puesto en duda, debido a que el texto fue escrito mientras permanecía injustamente encarcelado. También funciona como metáfora del lugar que habita el ser que ha sido convertido en huérfano. Para describirla, Vallejo habla de las “cuatro paredes” o “cuatro rincones” que la componen. La imagen que crea es de una desolación estremecedora porque en el segundo verso las cuatro paredes han adquirido la calidad de “albicantes”. Ubicados en medio de lo que hoy llamaríamos un “no-lugar”,  pronto nos damos cuenta que si las paredes son albicantes es porque la persona que allí habita habrá de confrontarse a sí misma, alejada de todo matiz. Eso, o dejar que a su alma la despojen de sustancia. Vallejo, como veremos, escoge la primera opción.

El viaje que el autor atraviesa es de ruptura y desprendimiento. Para Félix Grande, en el homenaje a Trilce organizado por la Casa de América en el 2012, el hecho de que Vallejo haya demostrado su vulnerabilidad en el texto no debe ser visto como una debilidad. Todo lo contrario, es, para Grande, parte de la valentía que va de la mano con su sentido de pérdida, en este caso no solo de su libertad sino, quizá más importante que aquello, también de su inocencia. El autor ha padecido los embates de la vida, sí, pero eso no ha sido suficiente para arrebatarle el derecho a ser poeta. Y, si se ha quedado profundamente solo, su argumento es que paradójicamente, aun en esa soledad, él será escuchado porque el lector, representado por el “terciario brazo” (v. 21), “ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,/ esta mayoría inválida de hombre.” (vv. 22-23, mi énfasis). La escritura como acontecimiento de vida y, una vez deletreado, también de permanencia es la reflexión que cierra el poema.

¿Cómo llegó la voz poética a abandonar la celda y habitar el desprendimiento del yo? Autor del dolor y, por tanto, de la pausa y el silencio, Vallejo nos confió el acto de “pupilar” (ejemplo de “invención verbal” a la que aludía Paz) para que no nos detengamos en la “mayoría inválida de hombre”, sino para que vayamos más lejos: al encuentro con el poeta. Desde el inicio, el poema está inmerso en el mundo de los números. Cuatro son las paredes que componen la celda. Luego, cuatro son los rincones que arrancan “aherrojadas extremidades”. Y, cuando la melancolía se apodera de la voz poética porque la madre, a la que llama “amorosa llavera de innumerables llaves” (v. 7), ya no está, el cuatro se ha dividido en dos pares hipotéticos: él con su madre y su madre con él, los dos peleando contra las cuatro paredes que le han arrebatado su libertad. “Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca.”, sentencia el autor.

Pero el sentimiento es infranqueable, puesto que a continuación, en la penúltima estrofa, el autor confiesa que lo que le duele es un “algo de madres que ya muertas/ llevan por bromurados declives,/ a un niño de la mano cada una.” (vv. 16-18). Este, si podríamos hablar de cine, sería el clímax de un film llamado “El desprendimiento”, puesto que en estos versos se desarrolla el corazón del argumento que postula este escrito. Por un lado, lo que inició como cuatro paredes albicantes de pronto ha sido despojado de su poder porque el dolor, nos dice el autor, se ubica más allá del espacio. Para Vallejo, el dolor se encuentra en la pérdida doble del ser amado, como persona y como recuerdo. Así, por otro lado, lo que se ha quebrantado es la inocencia del autor que ha debido despertar a la dureza de un mundo compuesto por “bromurados declives”, otra “invención verbal” que habla del vacío. Al final, como sabemos, el desprendimiento es total. O, dicho de otro modo, la escritura, en este caso el poema, es la que permanecerá.

Paso a paso, el poeta ha confrontado el dolor. Lo ha sentido. Lo ha compartido. Es más, la confrontación le ha conducido al vacío. Pero, no todo está perdido, porque de ese “tocar fondo” ha nacido el poema XVIII. Es con este y el resto de poemas que conforman Trilce que Vallejo le dio sentido a su “ritmo cardíaco de la vida”, y con ello inauguró un nuevo derrotero para la poesía hispanoamericana.

Referencias

Casa de América. (2012). César Vallejo, 90 años de la publicación del poemario Trilce.

Paz, O. (1974). Los hijos del limo (Segunda parte, pp. 127-191). Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A. Recuperado de goo.gl/hJHdf1

Puñales-Alpizar, D. (Primavera 2012). Estrategias vanguardistas en César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, 24(24), 91-109. Recuperado de goo.gl/CoeZUi

Vallejo, C. (1922). Trilce. Lima: Talleres Tipográficos de la Penitenciaría.

Vallejo, C. (1973). Electrones de la obra de arte. En El arte y la revolución, p. 69. Lima: Mosca Azul Editores. Recuperado de goo.gl/Jff9PP

Anexo I

XVIII

De Trilce, César Vallejo, 1922.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

El Modernismo en Noboa y Camaaño & Cía

El Ecuador de finales del siglo 19 y principios del 20 se encuentra convulsionado. Inmerso en un período de “inestabilidad política” profundo –en el que, como señala Jong-A-Pin (2008), se da cuando el cambio y el desafío, juntos, están a la orden del día–, el país no sabe cómo resolver el enigma de la democracia y el futuro. Calarota (2014), relacionando el Modernismo a la situación en la que se debate el país en esos años, resume la trama así:

Los años en los cuales otros países cercanos abrazaban una nueva forma de escribir y expresarse, una literatura que aclamaba la nueva identidad e independencia cultural a través del Modernismo, el Ecuador vivía una etapa de consolidación del Estado, de transformación político-ideológica; intentaba regularizar su economía y resolver el conflicto entre el Estado liberal y la iglesia católica. Los ecuatorianos escucharon los gritos de la revolución, vieron la sangre de la guerra civil, del golpe de estado, de los asesinatos y las ejecuciones. (p. 250)

Es precisamente en este contexto que la “generación decapitada” (calificativo que, en 1943, el crítico Raúl Andrade (citado en Calarota, 2014, p. 255) usaría para analizar el aporte de los cuatro poetas más representativos del Modernismo en el Ecuador) surge y desaparece.

Son cuatro jóvenes –Arturo Borja (1892-1912), Humberto Fierro (1890-1929), Ernesto Noboa y Caamaño (1891-1927) y Medardo Ángel Silva (1898-1919)– que tratan de entender, a través de la poesía, el tiempo que les ha tocado vivir. Y, lo que tienen en común, además de su habilidad para escribir poemas, es la influencia de los “poetas malditos” franceses (Baudelaire y Verlaine, especialmente) y de Rubén Darío en su lectura del mundo y, por tanto, su escritura. Pero, también comparten un estilo de vida en bohemia, incluyendo el escape por medio del consumo de drogas, y un trágico final: todos se suicidan.

De este brevísimo resumen de este acontecimiento literario que se da de manera tardía en el Ecuador (puesto que sus publicaciones aparecen a finales de la segunda década del siglo pasado) no podría escapar “Ego Sum” (ver el Anexo 1), un poema escrito por Noboa y Caamaño a manera de arte poética a la Verlaine, que Jorge Enrique Adoum, según Calarota (2014), califica de “manifiesto y programa de toda una generación” (p. 264). El poema empieza con una declaración taxativa: “Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;/ lo equívoco y asombroso, lo falso y lo anormal” (Noboa y Caamaño, 1922, vv. 1-2), dice el poeta. Con esta proclama estaríamos, como es evidente, ante el reconocimiento de realidades otras, pero también ante un guiño a Darío y, como Calarota señala, sus raros. Borja (1912), complementa la idea así: “Voy a entrar al olvido por la mágica puerta/ que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!” (vv. 15-16) (ver Anexo 2). Noboa y Caamaño y compañía, Darío y Baudelaire, una banda de “monstruos” que participan del verso y lo multiplican, como una salida al fatuo peso de la Modernidad.

Para Noboa y Caamaño (1922), las flores baudelaireanas del mal están presentes y merecen una mención particular, cuando dice que en su “cerebro enfermo, sensitivo y caótico,/ como araña poeana, teje su red el mal” (vv. 7-8), y añade que “es propicio a que nazca la flor del sentimiento” ligada a lo que él, en el noveno verso, llama “el aislamiento”. Parte de lo que podría llamarse la “tragedia” de los poetas decapitados es que la realidad, como ellos la veían, estaba circunscrita al tema de la muerte. “No importa que me nieguen los aplausos humanos/ si me embriaga la música de los astros lejanos/ y el batir de mis alas sobre la realidad.” (vv. 12-14), concluye el poeta. Evidentemente, para él, el acto de habitar el momento se ubica por fuera del contexto actual real. Y no le importa. Es más, lo acepta de manera consciente porque lo que busca es unirse, junto a sus compañeros de viaje, a los “astros lejanos” que, guiados por Poe, le alumbran el camino y le muestran la salida. De hecho, Silva (1916), en el poema titulado “Epístola”, se dirige “al espíritu de Arturo Borja”; ¿dónde lo ve? “A la diestra del Padre Verlaine” (v. 1) (ver Anexo 3).

No, los decapitados ecuatorianos no pudieron con el presente, tampoco con el futuro. Su búsqueda de originalidad, parte de su esfuerzo poético, estuvo marcada por lo que percibieron como un encuentro eterno con Poe, Baudelaire, Verlaine…, y, más cerca: Rubén Darío.

Referencias

Borja, A. (1912). Voy a entrar en el olvido. Recuperado de biblioteca.org.ar/libros/158478.pdf

Calarota, A. (2014). Modernismo en Ecuador: La “generación decapitada”. A Contracorriente: Una Revista de Historia Social y Literatura de América Latina, 11(3), 248-274. Recuperado de goo.gl/UR1QSs

Jong-A-Pin, R. (2008). Essays on political instability: Measurement, causes and consequences. Enschede, The Netherlands: PrintPartners Ipskamp B.V. Recuperado de goo.gl/QPJWQH

Noboa y Caamaño, E. (1922). Ego sum. Recuperado de goo.gl/Lp3VsL

Silva, M.Á. (1916). Epístola. Recuperado de goo.gl/cFnocW

Anexo 1

Ego sum

Ernesto Noboa y Caamaño (1922)

Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;
lo equívoco y morboso, lo falso y lo anormal:
tan sólo calmar pueden mis nervios de neurótico
la ampolla de morfina y el frasco de cloral.

Amo las cosas mustias, aquel tinte clorótico
de hampones y rameras, pasto del hospital.
En mi cerebro enfermo, sensitivo y caótico,
como araña poeana, teje su red el mal.

No importa que los otros me huyan. El aislamiento
es propicio a que nazca la flor del sentimiento:
el nardo del ensueño brota en la soledad.

No importa que me nieguen los aplausos humanos
si me embriaga la música de los astros lejanos
y el batir de mis alas sobre la realidad.

Anexo 2

Voy a entrar en el olvido

Arturo Borja (1912)

Voici le masque pour la fête du mensonge.
-Henry de Rregnier

A Francisco Guarderas

Hermano, si me río de la vida y sus cosas
notarás en mi risa cierto rezo de angustias,
sentirás las espinas que hay en todas las rosas,
comprenderás que casi mis flores están mustias.

Yo pongo a los cipreses de mi sendero, ahora,
una doliente gracia contradictoria y llena
de la azul ironía que aprendí de la Aurora
que es hija de los rojos Crepúsculos de pena.

Se apagaron aquellos ojos que me sonrieron
diabólicos y brujos detrás de una ventana,
y esta tarde yo he visto que en mi jardín murieron
pobres rosadas rosas que enterraré mañana.

Indiferentemente tiene mi herida abierta
el dorado veneno que me dio esa mujer:
Voy a entrar al olvido por la mágica puerta
que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!

Anexo 3

Epístola

Medardo Ángel Silva (1916)

Al espíritu de Arturo Borja

Hermano, que a la diestra del Padre Verlaine moras
y por siglos contemplas las eternas auroras
y la gloria del Paracleto,
un mensaje doliente mi cítara te envía,
en el cuello de nieve de la alondra del día,
cuyo pico humedece las mieles del Himeto.
Ya no se oye la voz de la siringa agreste.
si un vuelo de palomas rasga el velo celeste,
si el traficante escucha la flauta del Panida;
los augures predicen la extinción de la raza;
sagitario hacia el Cisne con su flecha amenaza;
pronto será la estirpe del Árcade extinguida.

Sobre el mar, del que un día olímpico deseo
hizo surgir, como una perla rosa,
el cuerpo de Afrodita victorioso,
hoy, solo de Mercurio de ha visto el caduceo.

Los sacerdotes jóvenes del melodioso rito
que han consultado el áureo libro de lo infinito
escuchando la música de las constelaciones
recibieron los dardos de arqueros mercenarios;
los viejos cruzados se yerguen solitarios
en el azul lo mismo que mudos torreones.

Tú que ves la increada luz del alba que ciega,
y que probaste el agua de la Hipocrene griega,
ruega al Supremo Numen por la estirpe de Pan.
Mientras Zoilo sonríe, en la sombra conspira.
Nuestros dioses se van. Nuestros dioses se van.

Imágenes Místicas en Dos Poemas de Valente

José Ángel Valente (1929-2000) fue un poeta místico, no por la búsqueda de un ser divino, sino por la manifestación de la palabra a través de su bolígrafo. Gómez (2010), refiriéndose al autor, lo dice así: “El místico recurre a la poesía para dar cuenta de la impotencia del lenguaje ordinario, para dejar constancia de la limitación humana” (p. 167). Lo que le convierte en un místico moderno especial es su decidida intervención en el territorio de la Nada, donde, a pesar de la oscuridad y la nostalgia, según el propio poeta, “sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras” (citado en Gómez, 2010, p. 170). ¿Cómo dibujar la Nada y cómo suscitar ese encuentro? Valente (septiembre de 2000), para este análisis, propone “la experiencia abismal”: el viaje de liberación de uno mismo por medio de la materialidad que facilita el eros y que le devuelve al poeta al silencio y la eternidad, como se evidencia en sus poemas: “El temblor” (Mandorla, 1982) y “Anónimo: versión” (Fragmentos de un libro futuro, 2000).

Así, si “El temblor” nos hace temblar es porque de él brota una imagen, la más mística de todas: la lengua. Repetida cinco veces en un poema compuesto por veinte versos, a Valente (1982) le conmueve el encuentro con su amada, sí, pero le estremece el “canto germinal” en su garganta, palabras con las que concluye dicho encuentro. El espacio que consolida este “acontecimiento” (para Gómez (2010), es así que el poeta “testimonia lo sagrado” (p. 165)), no obstante, es la Nada, el lugar al que acuden los amantes para despojarse de sí mismos; mejor: el inefable gesto que les dice que existen.

En el poema, este espacio sagrado, el cual el poeta anhela y transita porque entiende que en sus entrañas reposa el conocimiento, está poblado por vértebras que separan cuerpos ausentes y demoradas huellas (Valente, 1982, vv. 5-6 & 8, respectivamente). Son estas imágenes las que nos remiten a un espacio y un tiempo que se sitúan más allá del hecho consumado. Empapados como están “en las mansiones líquidas/ del paladar” (vv. 11-12), el rastro que dejan atrás solo podrá disiparse. Sin embargo, es justamente esta consciencia de lo efímero, a pesar de la certeza de haber sido parte de la estadía propia y ajena, que les convierte a estas imágenes en particularmente místicas.

“Lo que queda”, frase con la que Valente tuvo que haber luchado mientras componía este y el siguiente poema, le lleva a proponer que es “la raíz del temblor” (Valente, 1982, v. 18) el motor que hace posible que algo, en efecto, quede. Por tanto, si los amantes existen, es porque el acto de amar les ganó la carrera. Y lo que le maravilla al autor, porque es en ese espacio-tiempo en el que él logra encontrarse a sí mismo, es que sea ese acto el que finalmente transcienda, mientras él se hace eterno. No, el autor no se aleja por un instante del cuerpo, el suyo, y tampoco del otro, el de su amada. Es más, los persigue y, por supuesto, los añora. Todo, a vista y paciencia de lo que podríamos llamar su “dios”: la palabra. Por eso, en “El temblor”, la lengua es amasada por salivas, paladares y hasta ingles (vv. 9, 12 & 13, respectivamente), porque de tremenda unión solo puede surgir un “¡ah!” o quizá un “¡oh!”. Para Valente, sin embargo, eso es más que suficiente, porque es con ella –sílaba que se hace palabra para convertirse en interjección cuando los sentimientos expresan su admiración, alegría, asombro, pero también su pena– que él se eleva; y es con ella que su amada ha empezado el verso vigesimoprimero.

Finalmente, resulta curioso que una versión de “místico” sea “cerrar los ojos y labios”,  obtenida a través de su fuente: muein, su raíz griega. Y es que así se le puede ver al autor: prendido bajo la lluvia, una imagen que atraviesa el poema, tanto para abrirlo como para cerrarlo. Sí, el poema inicia con la lluvia como una lengua (Valente, 1982, v. 1). Símbolo de fertilidad, el camino que funda solo puede ser para delante. Luego, en el noveno verso, hay un hundimiento en las salivas; con lo cual el poeta parece decirnos que algo, quizá el amor, ha sido sembrado. No obstante, al final sentimos el peso del reverso: la lengua como una lluvia (v. 17); y no cualquiera, sino una lengua oscura (v. 17). Por eso cabe preguntar si, en efecto, lo que nos espera, según Valente, es el retorno a las tinieblas.

La respuesta viene de la mano de “Anónimo: versión”, el haiku que cierra Fragmentos de un libro futuro (Galaxia Gutenberg, 2000), su último libro que se publicaría después de su fallecimiento. Si bien, el poeta comulga con el pintor Bram van Velde cuando este sostiene que “es necesario tratar de ver, donde ver ya no es posible o donde ya no hay visibilidad” (citado en Valente, septiembre de 2000, párr. 14), la oscuridad a la que se refieren no es del nihilismo; es, más bien, de la “vacuidad” o del “vacío”, a los que Valente llama la “[N]ada positiva” (párr. 42). Por eso, el verso vigesimoprimero –que habrá de volar y, por tanto, rebasar cualquier intento de sujeción–, es la “Cima del canto.” (Valente, 2000, v. 1), puesto que la amada ha aprehendido su propio lenguaje.

Y él, por su lado, lo ha visto todo, desde el anonimato, emitiendo, por esta vez, una primera versión. Según Fernández (2010), lo que le permite promulgar este alegato es “el instante en que dicho cantor, en virtud de su pura transparencia, resulta ya indistinguible de su arte” (párr. 10). Pues, esa es la fuerza y el misterio de la palabra: culminar en la libertad del autor. Fernández añade que es un: “Canto de la postumidad que es origen” e insiste en que es la “sola posibilidad de perpetuación de una memoria finalmente liberada del individuo” (párr. 10). La voz de la amada, en el caso de “El temblor”, y la voz del autor, en toda su obra, explorando, como lo hiciera un ruiseñor (Valente, 2000, v. 2) (también una imagen mística precisamente porque su voz se equipara a lo que Borja (2002) llama “la palabra quemada”, “aquella que sobrevive a la disolución del lenguaje”, “la palabra poetizable” (párr. 35)), lo que Valente (1991), citando a M.C. Pasquier, señala que son “las zonas invioladas del aire” (p. 2).

Referencias

Borja, M.J. (2002). El latido erótico de la palabra en Mandorla. Especulo. Revista de Estudios Literarios, 21(s.n.). Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Recuperado de goo.gl/EgidnY

Fernández, M. (2010). El último poema. En “Presencia de José Ángel Valente”. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Recuperado de goo.gl/hTQQBM

Gómez, J.L. (2010). Un templo vacío. Lo sagrado en la escritura de José Ángel Valente. Revista de Literatura, 72(143), 157-184. Recuperado de goo.gl/XN518F

Valente, J.Á. (1982). El temblor. Recuperado de goo.gl/7UHYaC

Valente, J.Á. (1991). Sobre el sueño de vuelo: De Leonardo a Juan de la Cruz. Cuenta y Razón del Pensamiento Actual, 54(s.n.), 107-108. Recuperado de goo.gl/eRMZE5

Valente, J.Á. (Septiembre de 2000). Mandorla: la experiencia abisal. Letras Libres. Recuperado de goo.gl/eitMiq

Valente, J.Á. (2000). Anónimo: versión. Recuperado de https://goo.gl/2Er9dH

El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

Los dos encuentran un mecanismo precisamente “contemporáneo” de componer poemas: el monólogo dramático. Cernuda inicia el desarrollo de la técnica sin conocer su nombre. Sin embargo, una vez en el exilio, que empieza en 1938 en Inglaterra, el autor se acerca al monólogo dramático y a los autores que lo practican al igual que a su estudio y perfección. Gil de Biedma, por su parte, revive la técnica desarrollada por Cernuda y la profundiza en los años posteriores a la segunda guerra mundial. ¿Por qué les captivó el monólogo dramático? Porque, al posibilitarles un distanciamiento de sus yoes poéticos –lo cual había sido saturado por los autores del Romanticismo del siglo 19–, es decir, al permitirles la objetivación de su autoría, ellos ahora podían hablar desde un otro “yo”, distante, menos contaminado. Esa, sin embargo, es una respuesta “técnica”. Una contestación más “humana” sería que su condición de hombres homosexuales, nacidos en un contexto al que Cernuda (1971) tachó de “Edad Media” (p. 642), les empujó no a enmascararse para decir sus verdades, sino a desdoblarse para explorar los efectos del amor no encontrado, en el caso del “Soliloquio del farero” de Cernuda (Innovaciones, 1934-1935), y la construcción o no de su amor propio, en el caso de “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos, 1968). Tuvo que haber sido difícil en extremo tener que confrontar el deseo erótico homosexual y examinar sus repercusiones en sus vidas íntimas, con miras a convertir todo eso en poemas, que luego la Historia, o sea nosotros, recibiríamos.

Cernuda (1971) sostiene que con el monólogo “los hechos quedan transformados en cada relato, con tal intensidad, que no sólo aparecen ante el lector los caracteres, sino el mundo en que viven” (p. 403). En el “Soliloquio del farero” esto es así, debido a que, en la voz de este correlato, el autor empieza por involucrarnos en los acontecimientos personales que le llenaron de soledad.

“Me perdí luego por la tierra injusta/ Como quien busca amigos o ignorados amantes” (Cernuda, 1934-1935, vv. 11-12), dice el farero, y añade que, a pesar de no haber encontrado la verdad que la traicionase a ella, la soledad, su interlocutora, la negó por “bien poco”, “Por menudos amores ni ciertos ni fingidos”, son la palabras que usa en el verso 23. Es así que vemos al farero, náufrago en un mar de soledad, queriendo sobrevivir al encuentro negado con un amor que permanece secreto. Al final, dice el farero, encarnando la visión que Cernuda tiene sobre el papel del poeta en la sociedad (tal como lo sostiene Gil de Biedma (1980) en su lectura del poema), “Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,/ Por quienes vivo, aun cuando no los vea” (vv. 48-49). El poeta acepta el fracaso en el amor, pero no su hundimiento, puesto que se tiene a sí mismo, como poeta, y a nosotros, como sus lectores.

Para Gil de Biedma, sin embargo, ese no es el rumbo que ha de tomar el poeta; él no ha de ser la luz que guíe el camino de nadie. Él, más bien, deberá alumbrar las aguas que recorren su propio camino para encontrarse a sí mismo. Su punto de partida es que: “La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada.” (Gil de Biedma, 1980, p. 348). Es decir, Gil de Biedma va más allá de la objetividad, ese no involucramiento que buscaba Cernuda, y se ubica en lo que él llama la “ambivalencia de la identidad” o “esa doble conciencia” que, en su caso, le permite ser no solo poeta (“hijo de Dios”, dice de su mentor, Cernuda) sino “simultánea o alternativamente” persona de carne y hueso (“hijo de vecino”, dice de sí mismo) (p. 341).

Gil de Biedma se reconoce múltiple en el mundo de voces que lo habitan. “Nada está dicho, todo está por decirse”, sería una manera correcta de entenderlo. Así, “Contra Jaime Gil de Biedma” empieza con una pregunta retórica: “De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,” (Gil de Biedma, 1968, v. 1); una pregunta que nos involucra directamente a nosotros, sus lectores, pero también al hablante, ubicado en el lugar de la reflexión, lejos de su realidad. Sin embargo, inmediatamente nos vemos volcados a preguntar quién realmente habla, cuando, al final del tercer verso, llegamos a la frase “–y ya es decir–,”, así, envuelta entre rayas, a manera de descanso, como si se quisiera añadir información, aclarar algo o, quizá, simplemente saltarse a otro diálogo.

Pero, por eso mismo, el poeta está dispuesto a naufragar y a responder por cada naufragio, por cada diálogo consigo mismo, porque entiende que vivir no está en la meta de llegar al “yo” para luego habitarlo, sino en el descubrimiento del mismo, mientras se lo habita. Por eso la voz que habla en “Contra Jaime Gil de Biedma” es indeterminada. Como señala Jawad Thanoon (1991), es la voz de un “personaje imaginario” (p. 416) que, a pesar de eso, el momento que el autor “se sitúa en el lugar del lector” (p. 423), no tenemos otra salida que no sea la de un remezón psicológico y espiritual, el instante en que escuchamos que: “Si no fueses tan puta!/ Y si yo supiese, hace ya tiempo,/ que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando me enfurezco…” (vv. 34-37). Otra vez, un yo poético que, dado el desdoblamiento del contexto temporal, nos conduce a reconocer la fuerza del deseo, pero también la de la razón; todo, en medio del perdón edificado por puntos suspensivos.

En los dos poemas, atrás quedaron los juicios que nosotros, sus lectores, pudimos haber emitido, porque, gracias a su empleo del monólogo dramático, adelante apareció el entendimiento.

Referencias

Cernuda, L. (1934-1935). Soliloquio del farero. Recuperado de https://goo.gl/cLZ5Go

Cernuda, L. (1971). Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Editorial Seix Barral (Col. Biblioteca Breve de Bolsillo).

Gil de Biedma, J. (1968). Contra Jaime Gil de Biedma. Recuperado de https://goo.gl/7SQv1V

Gil de Biedma, J. (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955 – 1979. Barcelona: Editorial Crítica.

Jawad Thanoon, A. (1991). El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada. Recuperado de https://goo.gl/9EzuRW

Otero vs. Otero

Hay que escribir a favor del viento, pero contra corriente. -Otero, 1952

¿Qué haría un niño frente a la muerte de su hermano mayor? ¿Qué haría el joven frente a la muerte de su padre? Luego la Guerra, y otra vez más muerte. Luego la dictadura, el autoexilio.  Es más, ¿qué haría el hombre ante la penuria de su familia?

Blas de Otero (1916-1979) encontró su vocación de poeta en medio de la angustia.

A pesar del dolor o, mejor dicho, gracias a él, Otero forjó su voz, publicó de manera relativamente sostenida y obtuvo el reconocimiento debido, no sin antes dejar de lado su entrenamiento en Derecho, quemar sus poemas y recluirse en un sanatorio. Es precisamente en la década de l940, cuando atraviesa momentos de crisis que le conducen a buscar ayuda psicológica, que él persigue distanciarse del Dios que había buscado en sus primeros días como poeta.

“Blas de Otero se encuentra a sí mismo” sería quizá un mejor título para este breve escrito. Sin embargo, eso no daría cuenta de lo que experimentó el autor en su vida y lo que, dado el contexto en que vivió, hizo de ella. Ese título sería apropiado si lo que se quisiera fuera resaltar el proceso que emprendió el autor para dar sentido a la palabra escrita y a su autoría. Pero eso haría que se pierda de vista la complejidad del cambio a pesar de ser el mismo.

Sí, Blas de Otero es el autor de “Estos sonetos” (Ángel fieramente humano, 1950) y “Fidelidad” (Pido la paz y la palabra, 1955). No obstante, parecería que estamos ante dos autores diferentes. Y, no por el estilo que, según Cruz y Montejo (1995), apunta a la “eliminación de todo ropaje” (p. IX), “donde el dolorido sentir aparece desnudo” (p. XVI), sino por la renovación autoral a través de la cual él finalmente encuentra algo de paz.

¿El autor se niega a sí mismo para pasar la página? Todo lo contrario: Otero confronta, lucha con las realidades que le ha tocado vivir y escribe. Entre los dos textos en cuestión, él es un autor en tránsito. A pesar de ello, en esa transformación hay dos constantes. La primera, que ya se anunció: la “tristeza esencial que penetra todos los rincones [de su] poesía” (Alonso, 1952, p. 854). Así, en “Estos sonetos”, parte de la introducción al libro con el cual empieza lo que se conoce como su etapa existencial, Otero (1958[1950]) empieza hablando de “plumas” (v. 2) y “cárceles” (v.3), dos metáforas que imprimen las contradicciones en las que el autor se encuentra sumido: ¿qué hacer, por ejemplo, con “la angustia de ser hombre” (v. 4), cuando Dios ha desaparecido? La respuesta, dice el poeta, es el “Vacío/ silencio.” (vv. 6-7) o, lo que es lo mismo, la “ciega luz” (v. 13). Escuchar o ver ahí, donde los sentidos han perdido el norte, se debe a la ausencia de la Divinidad, la misma que el primer Otero supuso real y por la que demostró una firme entrega.

La muerte, no obstante, persiste. Blas de Otero la tiene presente porque entiende que es con ella que el encuentro con Dios será posible. Por eso dice que las “Manos de Dios hundidas en mi muerte./ Carne son donde el alma se hace llanto.” (Otero, 1958[1950], vv. 9-10). Pero, al final, en medio de la soledad, sabemos que incluso eso, que hasta hace un instante parecía una certeza, ha resultado en un profundo quebranto. Otero lo dice así: “Quiero tenerte,/ y no sé dónde estás.” (vv. 13-14). Si Cruz y Montejo (1995) interpretan este vuelco como un acto en el que el poeta “alza su rebeldía ante el dolor frente a la soledad” (p. XXI), Alonso (1952) lo ve como el resultado de “una angustia infinita, un vacío absoluto” (p. 856). Sin embargo, no todo está perdido. El cierre del poema presenta la salida. “Por eso canto.” (v. 14), dice, para hablar del refugio en la escritura.

La tristeza también está presente en “Fidelidad” (publicado cinco años después de “Estos sonetos”); ya no como testigo del desencuentro entre el poeta y la Divinidad, sino como señal de solidaridad con el hombre y el contexto social adverso en el que vive. Pero, igual de importante que la tristeza, en este poema encontramos la segunda constante en la poesía de Blas de Otero: el acto de escribir “de acuerdo con el mundo” (Otero, 1952, p. 179). Es parte del otro Otero, es decir, es parte de escribir ya no para sí, dentro de sí, en el lugar donde solo existe él –sin el acompañamiento divino–, sino para el otro, lejos de mí, pero conmigo. “Se sale de la tragedia personal”, resumen Cruz y Montejo (1995), “para llegar a la colectiva” (p. XXV).

Lo que le da fuerza al concepto de fidelidad es el verbo creer, que aparece conjugado seis veces a lo largo del poema. Así, Blas de Otero (1955) nos dice que cree en “el hombre” (v. 1) y “la paz” (v. 6), pero también en aquello que tiene en frente y siente cerca: su “patria” (v. 11). Por eso habla de “españas” (v. 4), en minúsculas, pluralizada, “a caballo/ del dolor y del hambre” (vv. 4-5). Y no solo eso, sino adicionalmente envueltas entre paréntesis. Es como si el autor quisiera revelarnos aquello que, existiendo a plena luz del día, no ha sido visto. De hecho, ver es el segundo verbo que le dota de energía al poema. Conjugado cinco veces con el desamor y la desolación, Otero inaugura así su nuevo derrotero: él existe como poeta porque el devenir personal, que antes se expresaba en torno a la existencia o no del Tú-Divino, se ha convertido en algo evidente (llámese “realidad social”), compuesto por mundos cuya unión se edifica sobre el dolor colectivo: la España de posguerra sumida en dictadura. Es en esa coyuntura que, como señala Ascunce (1990), “el poeta social [ahora] es el gran compromisario histórico que asume responsablemente la doctrina del humanismo utópico” (p. 83). Por eso si el autor existe, es porque a lo que ha sido visto, aquello que es evidente, hay que ponerle nombre.

Otero es el mejor ejemplo de lo que sucede cuando la búsqueda se vuelve motor de vida. En “Fidelidad”, él concluye así: “aunque hoy hay sólo sombra, he visto/ y he creído” (Otero, 1955, vv. 15-16). Es decir, a pesar de que el ámbito de su trajín ahora es lo social, no ha dejado de pensar en la huella que va dejando su anhelo por encontrar sentido a su vida. Por todo esto, para Alonso (1952), Blas de Otero, “expresa bien la angustia de nuestra búsqueda desesperada” (p. 855).

Referencias

Alonso, D. (1952). Poesía arraigada y poesía desarraigada. En Poetas españoles contemporáneos (pp. 847-860). Madrid: Gredos.

Ascunce, J.Á. (1990). Cómo leer a Blas de Otero (pp. 58-131). Madrid: Júcar.

Cruz, S., & Montejo, L. (1995). “Introducción” a Poesía escogida (pp. VII-XLVI). Barcelona: Vicens Vives.

Otero, B. de (1952). Poética. En F. Ribes, Antología consultada de 1952 (Ed. facsimilar de 1983, pp. 179-180). Valencia: Prometeo.

Otero, B. de (1955). Fidelidad. En Pido la paz y la palabra. Recuperado de goo.gl/GIm3CJ

Otero, B. de (1958[1950]). Ancia [ePub r1.0]. Recuperado de goo.gl/hvR1b4

La Muerte en Dos Poemas de García Lorca

En “España y la cultura de la muerte”, Salinas (2007) señala que, para el caso español, “la cultura de la muerte” implica una visión positiva sobre el rol de la muerte y su impacto en la vida de las personas. Es decir, existe una conciencia colectiva sobre aquello y, además, según el autor, “el ser humano se afirmaría no solo en los actos de su vida, sino en el acto de su muerte” (p. 1284). Para Lorca, como veremos, esto es así, porque al aceptar la muerte como parte de la vida, lo que el poeta busca es reafirmar este conocimiento.

Salinas (2007) recoge estas palabras de Quevedo: “A la par empiezas a nacer y a morir” y “naciste para morir y vives muriendo” (p. 1285). Lo hace para hablar del linaje poético y conceptual al que pertenece Lorca. Precisamente, en “García Lorca y la cultura de la muerte”, el autor sostiene que “Lorca siente la vida, por vía de la muerte” y añade que el poeta “[busca] en la muerte el centro de gravedad de la vida” (Salinas, 2007, pp. 1282-1283). Así, si para Lorca la muerte es materia consustancial del ser humano –sea como destino, en el caso de “La muerte de Antoñito el Camborio”, o como premonición, en el caso de “La aurora”–, es porque lo que persigue es revelar esa verdad que, para su gusto, lo que para Salinas es una “trémula melodía desesperada” (calificativo cercano al caso del primer poema, p. 1264) o una “cosmovisión trágica” (resumen más apegado al caso del segundo poema, p. 1264), para él en realidad es una “Pena”. Sí, Pena –en mayúscula–, porque, como él dice, al no ser angustia ni dolor, la única posibilidad es que sea “un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta” (García Lorca, [1935], p. 344). La muerte, para el poeta, tiene presencia, es trascendental y, además, identifica el sentir de un pueblo. Como veremos a continuación, en los poemas mencionados, esta toma cuerpo de diferentes maneras.

En el romance “Muerte de Antoñito el Camborio” (Romancero gitano, 1928), la muerte se presenta inquebrantable. El personaje ha sido apuñalado por cuatro de sus primos, quienes, a decir de él, “lo que en otros no envidiaban, / ya lo envidiaban en mí” (vv. 27-28). Pero, no es cualquier personaje, es, según Lorca ([1935]), un “Gitano verdadero” (p. 345). En el poema, Lorca ([1928]) lo describe como un luchador varonil, también inquebrantable, que, a pesar de encontrarse superado en número, se ha impregnado de una huella de sangre –símbolo de tragedia y muerte– cuando “con sangre enemiga” (v. 9) baña precisamente “su corbata carmesí” (v. 10).  El hombre sabe que va a morir; pero no está solo, pues el poeta está presente, como testigo y narrador. “Antoñito el Camborio, el único de todo el libro que me llama por mi nombre en el momento de su muerte”, dice Lorca ([1935]), reflexionando sobre su implicación en el relato. En vez de presentarle al hombre moribundo con una extensión ficticia de vida (llámese “esperanza”), en el poema Lorca le exige confrontar su deceso “porque te vas a morir” (v. 36), le dice. En los versos 4 y 22, la “voz de clavel varonil” –una “voz milenaria”, según Lorca ([1935], p. 345)– se repite dos veces (como símbolo de voluntad, firmeza y seguridad). Por eso, si la muerte está presente, lo lógico, según Lorca, es vivirla con dignidad.

En “La aurora” (Poeta en Nueva York, 1940), la muerte también está presente y estructura el poema. Sin embargo, en él ya no se habla de una persona, se habla de Nueva York, no como símbolo de riqueza y progreso, sino como metáfora de lo que está mal cuando, basándose en lo material, se busca propiciar y dar sentido al futuro. Si en el primer poema lo que corre peligro de desaparecer es esa voz milenaria, en “La aurora”, para Lorca ([1930]), lo que está en riesgo es el futuro, porque se ha convertido, entre otras cosas, en “un cieno de números y leyes” (v. 15). Esta metáfora no pudo estar lejos de la realidad, puesto que Lorca vivió en Nueva York y experimentó a Wall Street como “impresionante”, justo en medio del desenlace de la Gran Depresión de 1929, y no por cálido y humano, sino “por frío y por cruel” (Lorca, ([1932], p. 352). Al lugar, dice el autor, “llega el oro en ríos de todas partes de la tierra y la muerte llega con él” y añade que “en ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu” (p. 352). En el poema, a este vacío –que Castro Arena (2010), en su análisis de Poeta en Nueva York, llama el “espacio de la crisis moral” (párr. 9)–, Lorca lo ve y representa como el lugar donde “la aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible” (vv. 9-10), por lo que concluye que “por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre” (vv. 19-20). Por tanto, si en “La muerte de Antoñito el Camborio”, la única esperanza ante la muerte era confrontarla de pie, ahora esa fortaleza simplemente se ha desvanecido. Y, si antes el protagonista se había manchado de sangre ajena en su lucha por vivir, ahora él, lejos de protagonizar su propia historia, nace de “un naufragio de sangre”, es decir, “nace del naufragio de la modernidad”, según García Montero (2009).

Símbolo y metáfora, dos armas literarias que, en el caso de los poemas en cuestión, a Lorca le sirven para envolvernos en una trama en la que la muerte cuenta su propia historia. Y lo hace desde su particular lectura de la realidad. No obstante, según Castro Arena (2010), Lorca no está lejos de la “tradición de pesadillas infernales replegadas en la subrealidad mental” expuestas por Góngora y Goya, por ejemplo, sino que esta “se reanud[a] con la trágica intuición obsesionante de la muerte” (párr. 22). No, la muerte no existe por fuera de la vida y la Literatura. Para Lorca, la muerte es consustancial al ser vivo, sea este de carne y hueso, de columnas de cieno o de papel.

Referencias

Castro Arena, M. (2010). Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de https://goo.gl/UzdsrE

García Lorca, F. (1966[1928]). Muerte de Antoñito el Camborio. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1966[1930]). La aurora. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1991[1932]). Un poeta en Nueva York. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 347-358). Madrid: Aguilar.

García Lorca, F. (1991[1935]). Romancero gitano. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 339-346). Madrid: Aguilar.

García Montero, L. (2009). La aurora de Federico García Lorca. Análisis de Luis García Montero [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=VC8o6Tucl6o

Salinas, P. (2007). España y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1284-1285). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). Federico García Lorca. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1263-1266). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). García Lorca y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1279-1284). Madrid: Cátedra.

Dios, según Miguel de Unamuno

Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche. -M. de Unamuno (1907, p. 2)

Este breve ensayo comparativo argumenta que los poemas “¡Id con Dios!” y “La oración del ateo” de Miguel de Unamuno (España, 1864-1936) son muy parecidos, tanto en el papel de Dios en torno a su construcción, como en la fuerza que le otorga a su contenido.

Para empezar, si Unamuno (1907) dice que su “religión es luchar con Dios” (p. 2), es porque lo que busca es desentrañar el misterio de su existencia. Él no sabe si Dios existe; mejor dicho, lo que busca es hacer que exista. Lo hace a través del ejercicio literario –i.e., la escritura de sus poemas– porque está seguro que es lo único que le revelará el camino hacia lo divino. En palabras de López (1985), con Unamuno, cada poema es una “criatura autónoma”, pero también un “grito”, un “aullido” que nos remite a “una reivindicación ‘furiosa’” del lenguaje (p. 73; mi énfasis). Por tanto, si Dios existe, es por medio de la palabra –primero sentida y, luego, escrita–.

En “¡Id con Dios!”, Unamuno (1999[1907]) lo dice así: “Íos con Dios, pues que con Él vinisteis” (v. 31); y lo remata con: “¡hijos de libertad! y no mis obras” (v. 37). Dios se ha pronunciado, de la mano de Unamuno, como un acto liberatorio que lo único que le provoca es devolver a su autor original su obra. En “La oración del ateo”, publicado cuatro años más tarde, la misma búsqueda existencial se manifiesta así:

     ¡Qué grande eres mi Dios! Eres tan grande
     que no eres sino Idea; es muy angosta
     la realidad por mucho que se espande
     para abarcarte. (vv. 9-12)

Unamuno sigue luchando con la cuestión de Dios. En este caso, él sabe que el lenguaje le queda corto, a pesar de ser el único instrumento de prospección y de encuentro. Por eso dice que hay que seguir buscando. “No sé”, recalca el autor, “cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero ‘quiero’ saber. Lo quiero, y basta.” (Unamuno, 1907, p. 3).

Y es precisamente ese impulso hacia delante –esa voluntad de existir para investigar– lo que Unamuno persigue contagiar a quien le lea. Él sabe que es la sospecha –mas no la certeza– el motor que da sentido a la vida. Por eso, para insistir en que en un mundo de incertidumbre, donde la existencia de Dios es todo menos clara, en el que la redención del ser humano es la búsqueda de la verdad a través de la pregunta y no la respuesta, es que Unamuno, según Valverde (1977), prosigue a despojarse de su “exceso de ‘yo’” o, lo que es lo mismo, su “autoposesión egolátrica” (p. 11).  Quitarse de encima uno mismo, es decir, despejar el camino –ese, según Unamuno, es el primer paso si lo que se quiere es encontrar la verdad.

En torno a sus poemas que componen Poesías (1907), su primer poemario, el autor reflexiona sobre esta intención así: “no son más que gritos del corazón”, dice él, “con los cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás” (Unamuno, 1907, p. 4). En “¡Id con Dios!”, él habla de sus “gritos” y dice que “a mi alma vinieron vuestras almas, / a anegarme en el fondo del silencio” (Unamuno, 1999[1907], vv. 53-54). Es un camino de dos vías, en el que si el lector escuchó lo que el autor Unamuno tenía que decirle o recordarle, entonces su propósito –el de contagiarle de “esas grandes y eternas inquietudes del corazón” (Unamuno, 1907, p. 3)– habrá echado raíces. Y, si ahora el autor Unamuno, se encuentra “en el fondo del silencio”, no será porque esté muerto, sino porque sus poemas siguen vivos.

En “La oración del ateo” ese mismo camino sigue pendiente. Sin embargo, esta vez Unamuno (1999[1907]), dirigiéndose a la Idea de Dios le dice que: “No resistes / a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes” (vv. 4-5). El autor ya no está solo, pues es otro ser humano más, parte de lo “nuestro”, que persiste en hablar con Dios; y si él, Dios, se hace presente, es porque reconoce la petición indeclinable (¿seductora?) que le infunde vida. “Espirituales y no intelectuales han sido los más de los grandes poetas”, dice Unamuno (1904), al referirse a poetas como Wordswordth, por quien se siente influenciado (s.n.). Es lo que busca: incidir en la construcción de la espiritualidad de quien le lea. Y no de cualquier manera, ¡sino como un hereje! En sus propias palabras: “Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos”; lo que le permite concluir que “el poema es cosa de postcepto” (Unamuno, 1932, s.n.).

Según Darío (mayo de 1909), ciertos versos de Unamuno “suenan como martillazos” porque precisamente nos “hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito” (párr. 18). Darío se refería a “¡Id con Dios”; y yo añadiría a “La oración del ateo”, puesto que ambos ayudan a abrir con fuerza la puerta para la reflexión, el encuentro con la verdad y el camino hacia la libertad.

Referencias

Darío, R. (Mayo de 1909). Unamuno, poeta. La Nación. Recuperado de https://goo.gl/ZY2m7A

López, J. (1985). Personalidad lírica. Unamuno (pp. 53-86).

Unamuno, M. de (1907). Mi religión. Recuperado de https://goo.gl/ROiqdQ

Unamuno, M. de (1904). Intelectualidad y espiritualidad. La España Moderna, 3.

Unamuno, M. de (1932). Poética. En G. Diego (ed.), Poesía española. Antología (1915-1932).

Unamuno, M. de (1999). Obras completas, IV. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Valverde, J.M. (1977). Introducción. Miguel de Unamuno. Antología poética (pp. 7-16).

La Construcción de las Identidades según Carlos Fuentes

Mucho se ha escrito sobre las identidades que estarían en juego en Aura, desde la identidad del narrador hasta la de los propios personajes. En esta sección, por tanto, no se ahondará en el tema. Por el contrario, lo que se intentará hacer es un breve recorrido de lo que se podrían llamar los “ladrillos” con los cuales se construyen, de ser posible, las identidades, según Carlos Fuentes, en esta novela.

Para cumplir con el objetivo expuesto se parte de lo que Fuentes (1983), reflexionando sobre el proceso creativo en torno a Aura, rescata como el primer ingrediente que, un año antes de desarrollarla, en 1961, le impulsó a hacerlo: el papel del espejo. Refiriéndose a los interiores de los hoteles parisinos de aquel entonces, Fuentes dice que algo que le impactó fue el uso que le daban a los espejos porque, entre otras cosas, hacía que los espacios se expandieran. “We see reflected in those mirrors”, dice el autor, “is always another time, time past, time yet to be. And that, sometimes, if you are lucky, a person who is another person also floats across these quicksilver lakes” (Fuentes, 1983: 531). Es en el ámbito de las multiplicidades, por tanto, donde él ubica al reto que supone la construcción de las identidades. En Aura, este dilema está presente a lo largo de todo el relato porque precisamente uno de los temas conceptuales que lo atraviesa es la otredad. Las personas, como descubrimos al final de la novela, no son lo que se pensaba que son. Y, si sabemos que Felipe Montero es un “antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles, […] profesor auxiliar en escuelas particulares” (Fuentes, 1962: 4), para el autor eso no es suficiente porque la identidad del personaje, como él insiste, está más allá de un listado de características personales. Las identidades, si han de existir, lo tendrán que hacer en el campo de la bifurcación y la pluralidad; y se han de construir en relación al cambio que implica el paso del tiempo, tal como sucede a lo largo de Aura.

Así, para Fuentes, el primer ladrillo en la construcción de las identidades es precisamente el de la bifurcación. “Lees ese anuncio…” es la frase con la que empieza el relato; en segunda persona, como si al lector se le estuviese hablando directamente y, encima, observando. Pero, pronto nos damos cuenta que es a Felipe a quien la voz narrativa se dirige. Y, como sabemos, a él le pasa lo mismo que al lector: solo la voz narrativa, que en la novela es omnisciente, es la que sabe de antemano la historia que está a punto de acontecer. Haga lo que haga, Felipe tendrá que descubrir quién es.

Desde esta perspectiva, Aura narra el curso de autodescubrimiento en el que Felipe se encuentra a través de toda la historia. Para hacerle recorrer este proceso, Fuentes hace que el personaje atraviese un sinnúmero de umbrales. Cada vez que lo hace, vemos que, cargada como está la historia de giros ambientales, temporales y emocionales (a manera de laberinto), las cosas no son como Felipe esperaba. Un buen ejemplo es lo que sucede al inicio de la novela. Felipe ha llegado hasta la calle Donceles 815, que es la dirección que indica el anuncio. “Antes de entrar”, dice la voz narrativa, “miras por última vez sobre tu hombro […]. Tratas, inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado” (Fuentes, 1962: 6). Y Felipe entra, para descubrir, en poco tiempo, que el espacio que empieza a habitar es igual o peor que el universo  que abandonó. Sin embargo, como Rojas (2005) dice, “si lo que deja atrás es una especie de caos, esa nueva realidad a la cual ahora penetra […] debería entonces ser lo opuesto: armonía, orden, estructura. Y en efecto así será, aunque a Felipe le parezca lo contrario” (13). Las cosas no son lo que aparentan, sí; pero, más importante que eso está la continua bifurcación que para él significa tener que descubrir quién es.

Al final de la novela, Felipe se reconocerá en un espejo inconfundible: un antiguo daguerrotipo que le llevará a darse cuenta que el conjunto de voces que conforman su historia precisamente lo pinta a él, en relación a sí mismo porque solo él puede dar lectura a lo que ve, pero también en relación a Aura –ella también bifurcada por el tiempo y sus propias complejidades, contradicciones y paradojas–, que si existe, lo hace en función de los recuerdos que él mantiene sobre ella o que, a su vez, ella mantiene sobre él. Felipe atraviesa el umbral del pasado para entrar en el presente para dirigirse al futuro. Cada paso que dé le llevará por caminos insospechables. No obstante, encontrarse a sí mismo –en sus propios términos, pero también en los términos de quienes le habitan– será el hilo conductor que le dará sentido a su historia.

Junto a la bifurcación que supone el proceso de autoconocimiento, como base sobre la cual se construyen las identidades, está la pluralidad. En el caso de Aura, la mejor manera de ver cómo ésta condiciona y estructura las identidades es a través de una reflexión sobre el papel que juega la memoria en la historia. Si bien ésta constituye un tema implícito que dota de coherencia al relato y que, para que eso suceda, se convierte en el hilo conductor de la narración (también de manera implícita), no es menos cierto que, para evidenciar el peso de su corporalidad –y, por tanto, su importancia– Fuentes explícitamente la incluye como un personaje más de la novela. Es así que la joven anciana habla de las memorias del general Llorente, su marido; las mismas que a lo largo de la historia para Felipe se convierten en su razón de ser y estar en el mundo (después de todo, él es un historiador y ha llegado a la casa de la calle Donceles para convertirse en escritor). Es en este derrotero que para él las memorias pasan de ser un reto (en el sentido de tener que leerlas, descifrarlas y traducirlas) a ser un ritual (en el sentido de tener que sucumbir ante ellas porque solo así podrá reconstruir su historia propia). Es más, como se verá a continuación, el poder de las memorias radica en que son una fuente de lecturas plurales, tal como sucede con las identidades: las memorias (lo que dejamos en el camino mientras vamos construyendo nuestras vidas) y sus lecturas (lo que se dice de lo que vamos siendo) actuando para dar sentido a lo que fuimos, somos y seremos.

Rojas (2005), hablando sobre lo que llama la “suplantación” en la que Felipe incurre al momento de asumir el papel del general Llorente, lo resume así:

Anteriormente él ya había aceptado sustituir al General, escribir como si fuera el General, aparentar ser otro en la escritura. Se trata, entonces, de una doble o triple suplantación: en el plano lingüístico, escribir en un idioma distinto al suyo; en el plano textual, pretender ser el Autor de la Autobiografía y, en el plano existencial, proponerse como el general Llorente. (p. 20)

Como se puede ver, este es el proceso que atraviesa el desarrollo personal de Felipe, su autodescubrimiento. Para ser él –porque, como sabemos, al final de la novela, Felipe descubre que una de sus identidades es la del General–, no solo ha tenido que bifurcarse, sino que, más importante para este análisis, también ha tenido que conjugar la pluralidad de voces que le habitan. Las identidades, Fuentes nos dice, se construyen en relación a un conglomerado de Otros que, dado su pluralidad, tanto en términos de sus contenidos (i.e., sus presencias/ausencias en nuestras vidas) como en sus impactos (i.e., las lecturas que hacemos de sus influencias en nosotros), hace que hablemos no de “identidad” sino de identidades.

Y, así como cada uno construye sus identidades desde una pluralidad de lenguajes, para efecto de las lecturas (que, en este caso, es como los otros nos leen), éstas no dependen ya de nosotros, de cómo, por ejemplo, queramos que nos lean. De ahí que la novela llamada Aura sea un cúmulo de narraciones –que convergen y divergen según los tiempos, los espacios y las miradas que ocupen–, transformadas en historias (¿identidades?) personales. Fuentes (1983) ve este fenómeno literario bajo el lente de las siguientes preguntas que se hace:

Is there a fatherless book, an orphan volume in this world? A book that is not the descendant of other books? A single leaf of a book that is not an offshoot the great genealogical tree of mankind’s literary imagination? Is there creation without tradition? But again, can tradition survive without renewal, a new creation, a new greening of the perennial tale? (p. 535)

Para él, el reto de la construcción de las identidades va más allá de lo “micro-”, que es la característica del lugar donde se sitúan los personajes, porque lo que le interesa es abrir el camino para una reflexión más global, la de lo “macro-”, que es donde Aura contribuye a la discusión sobre las identidades literarias, en este caso hispanoamericanas, pero también universales. Hablando de la pluralidad, como “ladrillo” de causa y efecto en la construcción de las identidades, en Terra Nostra Fuentes concluye que

una vida no basta; se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad.., puesto que un hombre o una mujer pueden ser varias personas mentalmente, pueden volverse varias personas físicamente: somos espectros del tiempo, y nuestro presente contiene el aura de lo que antes fuimos y el aura de lo que seremos cuando desaparezcamos. (citado en Mendoza, 1989: 201)

Bifurcación y pluralidad –dos caras del mismo ladrillo–, Fuentes las usa para decir que si las identidades existen, lo hacen con base en la hibridez con que estas dos operaciones obran. En el laboratorio que Aura supone para las narraciones, los personajes, las historias, los lectores y las literaturas, Felipe es un hombre “real” y metafóricamente estable e inestable, pero también sólido y poroso, similar a lo que sucede con nosotros, sus lectores. Siempre en constante transición y cambio, es ahí donde su autor lo quiere. Habitado como está por un concierto de voces y circunstancias, anhelos y decepciones, miradas y confluencias, él permanecerá atrapado en un relato que lo llevará a descubrirse a sí mismo. No obstante, la pregunta que Fuentes, su creador, nos deja es: ¿Hasta cuándo? Y la respuesta seguramente sea: Hasta cuando lo volvamos a leer, o él a nosotros.

Referencias

Fuentes, C. (1962). Aura. Recuperado de http://brasilia.cervantes.es/imagenes/file/biblioteca/pdf/carlos_fuentes_aura.pdf

Fuentes, C. (Autumn, 1983). On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura. World Literature Today, 57(4), 531-539. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/40139102

Mendoza, M. (1989). Aura de Carlos Fuentes: Un aquelarre en la calle Donceles 815. Anales de Literatura Hispanoamericana, s.n.(18), 191-201. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI8989110191A/23846

Rojas, M. (2005). El libro maligno: Aura e Inez. Letras, 38(s.n.), 9-26. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5475973

Tiernas bestias

¿Qué le separa al humano del resto? El lenguaje; y, por eso mismo, también el silencio. En “Un sueño realizado”, que Juan Carlos Onetti escribió en 1941, hay varios escenarios que se entretejen para hacer de la palabra hablada y del silencio los protagonistas del relato. Esta breve reseña se centrará en el más importante de ellos: lo que se dice y lo que se calla al final, con la frase: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”.

Esa frase la pronuncia Blanes, el personaje que –entre sueños, borracheras y pesadumbre–, seguramente está cansado de escucharle a Langman, el ex empresario de teatro que narra la historia, quizá para despertarlo del letargo en el que se encuentra, y después de que no entendiera que a Hamlet, la obra de Shakespeare, no la iba a volver a montar. Langman es un anciano que vive aislado, apoyado por una memoria que le remite a un pasado teatral, seguramente lleno de historias similares a la que se dedica a contar ahora. Sin embargo, Blanes pronuncia esa frase maldita como un intento a través del cual él también quiere desprenderse, bifurcarse, dejar a un lado al anciano y sus relatos, retomar su vida. Ambos, Langman y Blanes, buscan la libertad, pero, al intentar hacerlo, se inmiscuyen en relatos ajenos que les conducen por caminos similares pero diferentes.

Es justamente ese intersticio, el espacio en el que las voces y los silencios (propios y ajenos) habitan, el que da sentido a sus vidas. Para Muñoz (s.f.), el momento en que Blanes trata de “apagar la luz” o “bajar el telón” con su tremenda frase constituiría la puesta en escena de lo que él llama “la compasión cruel” (p. 5), distintivo estilístico, dice él, del autor Onetti, que hace que nosotros, sus lectores, pasemos, de manera íntima, a formar parte de su relato.

Por un lado está en juego la idea de la vida como plataforma teatral –abierta a la (re)escritura, al ensayo, pero también a la puesta en escena de nuestras historias, nuestros sueños y nuestras (re)interpretaciones–. De ahí que la reflexión que permea el relato sea: ¿quién sino la persona, dueña de su propia vida, para ser protagonista, de manera “ficticia” o “real”, de su propia narración? Así, si la compasión cruel existe, lo hace en la medida en que para contestar esta pregunta cada uno de nosotros formemos parte del relato ajeno, más de manera consciente que inconsciente.

En “Un sueño realizado”, hay varios ejemplos de este fenómeno. El ejemplo más claro es el de la mujer –“la loca”– que gracias a sus palabras, su paciencia y su empatía, pero también su silencio, insistencia y desapego da sentido a la existencia de Langman y su propia “locura”. Asimismo, es gracias a su muerte teatralizada –a la que llega como la culminación de un sueño del que sabe que solo hay una salida: la de despertar– que Blanes puede decir lo que dice. El momento que lo hace, los tres vuelven a retomar las riendas de sus caminos; es decir, los tres dejan de lado el silencio bullicioso del teatro de la vida –nuestras mentes que permanecen encantadas (¿agobiadas?) por tanto lenguaje, en vivo o en sueños– para volver a contar, en palabras o en silencios, una nueva historia o quizá la misma. Es más, si la mujer muere, no se sabe por cuánto tiempo. La respuesta seguramente será hasta que Langman o yo, el lector del cuento, vuelva a pensar en Onetti, su sueño realizado, el papel de “la loca”, Hamlet (como obra irrealizable)…, en fin.

Por otro lado, en “Un sueño realizado” también se desarrolla lo que Eduardo Galeano, en el documental sobre Onetti, realizado por Pablo Dotta en el 2009, recuerda como una de las enseñanzas más importantes que le transmitió el autor: la idea de que las palabras que merecen ser escritas son las que saben que son mejores que el silencio. Una vez más, estamos ante el reto de hablar/escribir o callar/recordar, no como un mecanismo binario del cual debemos escoger para saber que existimos, sino como parte constitutiva del ser humano que hace ambas cosas a la vez, continuamente, sea despierto o mientras duerme. De ahí que en el relato nosotros, los lectores, no podamos desprendernos y, más bien, pasemos a formar parte del acto narrativo.

Sí, si no lo leeríamos, el cuento nunca cobraría sentido. Es verdad, pero eso es solo para nosotros, en caso de que así decidiéramos proceder, cerrando el libro o simplemente no abriéndolo nunca (tal como hace Langman con Hamlet para, según él, desquitarse de la mala broma que siente que Blanes le está jugando). No obstante, el texto existe, por fuera y más allá de nosotros, tal como sucede con “la loca” que, aunque aparentemente muerta, sigue y se mantiene viva en connivencia con el resto de personajes (nosotros incluidos).

Una idea contundente que se desprende de esta parte de la propuesta narrativa de Onetti es que las historias (ficticias o reales, escritas u orales, vividas o soñadas, contadas o recordadas) existen y están ahí como elemento distintivo de lo que nos hace humanos. Se podría decir que la Literatura es lo que cuenta, sobresale o sobrevive –lo que Muñoz (s.f.) llama “una narración que existiría igual si no la conociera o la escuchara nadie” (p. 4). Sin embargo, lo que Onetti añade con “Un sueño realizado” es el componente de la repetición, sin el cual el concepto mismo de “Literatura” dejaría de existir.

Y es precisamente eso, lo que se está tratando de hacer aquí –a la manera de un acercamiento analítico, intelectual y teórico–, después de haberse repetido el paso del cuento por mi cerebro (varias veces), lo que llamamos “lectura”, que el relato cobra vida; y, con él, los personajes, la trama, el mensaje…, es decir, la historia de la Literatura. Es más, lo que potencia esta idea de repetición, como motor de la Literatura, es justamente la relectura, de la cual se resignifican los sentidos y, con ello, las interpretaciones, los análisis y los alcances teóricos. En el caso del relato en cuestión, esto se traduce a que cuando vuelva a aparecer “la loca” en la vida de Langman seguramente no tendrá la misma vida o, mejor dicho, tendrá una lectura diferente.

¿Qué le separa al humano del resto? Una sentencia como la de: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”. Es algo violento, sí, pero Onetti, a través de “Un sueño realizado”, lo ha hecho de manera “tierna” (contándonos un cuento; además, sin exclamación alguna), para devolvernos a la vida, tal como le sucede a Langman de la mano de Blanes. Tiernas bestias, también porque ya no somos los mismos que cuando los leímos.

Referencias

Dotta, P. (2009). Imprescindibles – Juan Carlos Onetti. [Documental]. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-juan-carlos-onetti/1055707/

Muñoz, A. (s.f.). “Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos Onetti”. En J. Fernández (Ed.), Nuevos narradores hispanoamericanos: la herencia del “Boom” (pp. 1-15). Recuperado de http:// campus.unibarcelona.com/webapps/portal

Onetti, J. (1979[1941]). Un sueño realizado. En Obra completa. Madrid. Editorial Aguilar.

El Papel del Editor en el Boom Hispanoamericano

El término “boom” es contradictorio porque, entre otras cosas, no está relacionado al mundo literario, sino al mundo de la economía; específicamente, el comercio, el marketing y la difusión, entre otros. Sin embargo de ello, en la década de 1960 fue aplicado justamente para identificar lo que se podría llamar un “movimiento” literario ligado a la incursión, de manera “sorpresiva”, de la producción literaria de algunos novelistas de ciertos países de la América hispanohablante en la esfera española y, por tanto, europea y, por qué no, mundial. Consecuentemente, en este breve ensayo se argumentará que el factor predominante para el surgimiento del boom fueron las fuerzas económicas que lo rodearon, especialmente las que fueron propiciadas por los editores. Es así que el análisis toma como referencia una noción amplia de lo que implica el mundo del libro. Vale aclarar, no obstante, que todo esto no significa, en ningún sentido, menospreciar el valor de los autores o la calidad de las obras que forman parte del boom.

Un buen punto de partida es decir que los escritores, como regla general, no escriben para sí mismos aunque algunos así lo manifiesten. Esta problemática supone crear puentes entre el hacedor y el consumidor de esa producción literaria. Y es precisamente ahí que intervienen varios actores. Entre ellos están las casas editoriales, los premios literarios, los críticos literarios (que publican en varios medios), los medios de comunicación, la academia, los traductores, las bibliotecas, las librerías, las redes o los circuitos literarios (ferias, coloquios, charlas, etc.). La pregunta es qué hace posible que una obra sea leída. En el caso del boom que “explota” en España en los años 60, las respuestas son muchísimas, desde el “letargo” de los autores españoles y la situación sociopolítica y cultural del franquismo de aquel entonces –lo que Gracia (2004) llama “la ansiedad por atraer un horizonte de libertad” (p. 81)– hasta el histrionismo de los histéricos, envidiosos y paranoicos que recogen autores cómplices, como Donoso (1998). Sin embargo, la respuesta más contundente recae en lo que vendría a llamarse el “mercado” del libro. Sí, el libro es un producto y, si estamos de acuerdo con esta aseveración, entonces también deberemos estarlo con su característica fundamental que es el intercambio. Como todo servicio literario, el producto del ingenio de los escritores del boom también necesitó de un entramado llamado mercado que facilitara su promoción y difusión, es decir, su consumo. ¿Cómo tomó cuerpo el boom hispanoamericano de la mano de los editores, como actores fundamentales? A continuación, un breve recorrido.

Herra (1989) reconoce que el boom sí nació en un contexto comercial en el que el “buen ojo” de editores como Carlos Barral o Carmen Bacells, los más importantes, jugó un papel preponderante. Esto no nos debe sorprender porque quién más sino los editores para dar a conocer una obra literaria. Es a través de ellos que el libro toma forma y finalmente ve la luz del día. En esta dinámica, de la cual depende la supervivencia de muchas vidas, incluyendo, claro está, la del libro en sí, lo lógico es esperar que las cosas no se queden en el plano del buen ojo, sino que pasen, por la fuerza de su influencia, a la vida cultural general de las sociedades. Así, si un editor reconoce un buen texto, lo que debe buscar es que su autor tenga éxito porque sabe que este se convertirá en el suyo propio.

La realidad, sin embargo, es que, en el sistema capitalista en el que funcionamos, del que no se desprendió el boom, muchos de los libros que se publican no alcanzan el éxito esperado. Es decir, a pesar de la inversión realizada –en términos de talento pero también en términos de dinero y tiempo–, lo más certero es que se “fracase”, más que nada por el tamaño del mercado (por lo que muchas vece se habla de “éxitos locales” para no hablar de “fracasos totales”). De ahí que cuando una novela, como Cien años de soledad, se publica, lo que esperaríamos sería ver a todo el entramado comercial, que depende del mediático, trabajando para que todos los implicados o la mayoría de ellos (financistas, medios, críticos, libreros, bibliotecarios, etc.) alcancen el éxito. Es justamente lo que sucedió con esta y otras novelas del período, de la mano de Barral y Bacells. No de gana, por ejemplo, en el caso de Bacells, se habla de la “Mamá Grande de los gigantes de las letras hispanas”, que es como Vistazo, la revista de mayor circulación en el Ecuador, informó acerca de su fallecimiento en 2015.

Por tanto, según Herra (1989), “es explicable que el mundo del libro […] haya entrado de repente al prosaico mundo de los negocios y se someta a sus mismas leyes” (p. 11). Es más, recogiendo las ideas de Ángel Rama (1979), en su intervención en el coloquio preparado por el Wilson Center de Washington sobre The Rise of Latin American Novel con la ponencia titulada “Informe logístico (anti-boom) sobre las armas, las estrategias y el campo de batalla de la nueva narrativa hispanoamericana”, Herra señala que este vio al boom “como una manifestación propia de la sociedad de consumo” (p. 12). La autora inicia su resumen de este fenómeno con la idea de que “la modernidad ha entrado en la producción, información, difusión y mercadeo del libro en América Latina” (p. 12), por lo que añade que:

Se produce así una coyuntura en la que se aúnan una mayor difusión, y hasta propaganda […], con un mayor conocimiento de parte de los lectores y, por ende, con una mayor venta, todo ello como en una espiral: a más espacio dedicado en los periódicos a la difusión y crítica más venta, y a mayor venta, mayor producción. (p. 12)

Evidentemente, el factor determinante que convirtió al boom hispanoamericano en un verdadero estallido literario fue el comercial. Sin embargo, de ese engranaje, el instrumento crucial fue el papel de los dos editores mencionados.

Sin editores con sólidos criterios sobre el mundo del libro el boom no hubiera sucedido. Es por eso que Herra señala que “por ello se ha hablado de una alianza entre periódicos, editores y críticos como el gran negocio del “[b]oom” (p. 12). Al respecto, Gracia (2004) añade que “los fogones combinados de Carmen Balcells y Carlos Barral fueron explotados con plena conciencia comercial y literaria” (p. 56). No obstante, su análisis no se queda ahí, porque, enfatizando que el fenómeno se convirtió en sociológico, debido a la fusión detectada por Herra, el autor dice que este “fue comercial y aprovechado sin pausa” (p. 57). Este “sin pausa” es la mecha que se prendió para convertir al fenómeno en “boom”.

Para concluir, si el boom nace de la mano del mercado, por qué no sucedió lo mismo con Borges, Sábato, Rulfo, Carpentier, antes, en décadas anteriores; ¿acaso no había un mercado del libro en España? Para que el análisis presentado sea contundente hace falta ligarlo a las condiciones sociales e históricas que hacen posible que algo como el boom suceda. Sin embargo, aquí el reto fue presentar el factor más predominante: el papel de dos buenos editores. Es un requisito crucial para que el libro tenga éxito. Y, no solo eso, también para que, a propósito de un buen libro, se desarrolle cuatro mecanismos indispensables que hacen posible que el mundo del libro siga vivo: la educación de escritores para que aprendan a autogestionarse (¿venderse?, ¿reclamar sus derechos?); el refuerzo a la formación en las humanidades en todos los niveles educativos; la creación de nuevos públicos (lectores, sí, pero también asistentes a conferencias y demás curiosos); y el diseño y la puesta en marcha de políticas públicas culturales que reflejen las ganas de escribir, pero también las ganas de seguir leyendo.

Referencias

Donoso, J. (1998). Historia personal del “boom”. Madrid: Alfaguara.

Gracia, J. (2004). Una larga celebración: Las letras españolas en Hispanoamérica entre 1960 y 1981. En J. Marco & J. Gracia (Eds.), La llegada de los bárbaros: La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981 (pp. 47-81). Barcelona: Edhasa.

Herra, M. (1989). El “boom” de la literatura latinoamericana: Causas, contextos y consecuencias. San Ramón, Alajuela: Coordinación de Investigación, Sede de Occidente, Universidad de Costa Rica

Colón, Hijo de Carpentier

Este breve ensayo aborda el modo en que Alejo Carpentier reproduce la figura de Cristóbal Colón en “La mano”, la segunda parte de El arpa y la sombra. Su objetivo es evidenciar al “nuevo” Colón que surge en la novela y que el autor usa para ponerlo en tela de juicio junto a su empresa de descubrimiento. Para eso se presentarán análisis narrativos extraídos del Diario de a bordo y de la Carta a Luis de Santángel, entre otros, que servirán de base para comparar con lo que Carpentier desarrolla en su novela. Antes de iniciar, sin embargo, vale la pena puntualizar algunos aspectos del credo estilístico de la novelística carpenteriana.

En primer lugar está su preocupación por la historia latinoamericana y cómo esta se conformó desde el advenimiento del descubrimiento. Lo que tiene en mente es aproximarse al origen de dicho proceso para explorar reflexiones y explicaciones sobre el devenir del continente. Es justamente en ese sentido que la figura de Colón es el centro de atención en El arpa y la sombra. Y lo es porque con ella Carpentier busca apelar al conocimiento previo que se tiene sobre Colón para reflexionar sobre él y, al resignificarlo, también resignificar aspectos cruciales de nuestra historia, incluyendo el papel preponderante de la violencia como ingrediente consustancial al encuentro, descubrimiento y colonización. No obstante, también le sirve para brindarle una oportunidad para que se redima. Y es justamente en ese contexto, en el que Colón está en su lecho de muerte rememorando los hechos que dieron lugar al descubrimiento mientras espera la absolución de sus pecados, que le acompañamos en sus pensamientos, explicaciones y hazañas. Hacerlo nos facilita reconocer, a través de los ojos de Carpentier, a la persona de carne y hueso que “descubrió” América, pero ya no como un ente singular sino más bien como una figura emblemática cuyas acciones tuvieron repercusiones universales.

En segundo lugar están las características centrales de su narrativa, incluyendo, entre otras, su cualidad de barroca, donde un lenguaje a veces enredado y muchas veces cargado de alegorías y metáforas, por ejemplo, le permita desarrollar un estilo propio: el de lo “real maravilloso”, donde lo que se devela es lo que la razón es incapaz de ver. Asimismo, está su proyecto político que ronda alrededor de su preocupación por desbancar, en el caso de El arpa, a construcciones histórico-culturales que han formado la base sobre la cual se ha construido la historia de América, incluyendo la del “salvaje”, de la cual luego se derivan otras como “barbarie”, por ejemplo. En efecto, al leer la novela la pregunta que salta a los ojos es: ¿Quién realmente fue salvaje, el indio descubierto o el Almirante descubierto? Carpentier argumenta que fue el segundo.

Carpentier Descubre a Colón

En el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), como dice Todorov (1987), Colón se convierte en un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), sí, pero sin el lenguaje necesario que le ayude a explicar, describir o develar esa realidad de la Naturaleza que observa. De igual forma, en El arpa, aunque Colón es consciente del valor que tienen las palabras (al recordar las frases de ¡Imago Mundi! ¡Speculum Mundi! que guiaron su empresa de descubrimiento dice que solo él “conocía la verdadera dimensión de esas palabras” (Carpentier, 1979, p. 33)), él termina agobiado porque la palabra que más redunda en sus escritos y, por tanto, en su memoria, es “oro”. Así, si bien él puede referirse a un árbol como “aquel, de hojas grises en el lomo, verdes en las caras, que al caer y secarse se crispaban sobre sí mismas, como manos que buscaran un asidero” (p. 47), en realidad estamos ante un problema ontológico en el que la versatilidad lingüística del autor (parte de su estilo barroco), en las manos del personaje Colón, no es suficientemente sólida para contrarrestar el peso de su “estrategia finalista” del que habla Todorov, el mismo que traducido a El arpa, ya no busca suplir una predestinación evangelizadora (como en el Diario) sino un solo objetivo: el de encontrar oro a toda costa. Para Carpentier, este es uno de los problemas básicos con el que inicia el proceso del descubrimiento y luego la conquista: el Nuevo Mundo saqueado de sus riquezas. Riquezas que fueron usadas para dar nueva vida al Viejo Mundo y mantener al recién descubierto en el olvido. Por eso, Carpentier le descubre a Colón en su lecho de muerte y de manera lenta le hace pedir perdón. A pesar de que esto le permite a Carpentier problematizar el concepto de “salvaje”, la pregunta que nos plantea sigue vigente: ¿Cuál ha sido el devenir de esta parte de nuestra historia?

Por otro lado, si bien, en el Diario observamos a un Colón que actúa bajo los lentes religiosos heredados, buscando, por una parte, enaltecer una evangelización que le dejara réditos de hombre casi divino y, por otra, repotenciar a los reyes católicos para que recobren vida, en El arpa ambas cosas se desvanecen. Y, no solo eso, el Colón de Carpentier muestra su fastidio con ambas empresas porque lo único que busca es convertirse en lo que hoy llamaríamos un “súper héroe” o, en las palabras del propio Colón, el “Ensanchador del Mundo”, el “Anunciador”, el “Vidente” y, además, el “Descubridor” (Carpentier, 1979, p. 42). Así, de la primera empresa dice que: “¡Fuego de lombardas y espíngolas ordenaría yo contra los Evangelios, puestos frente a mí si me fuese posible hacerlo!” (p. 44), mientras que de la segunda no es tanto lo que señala sino lo que hace con la reina al convertirla en su amante protectora. No obstante, esa irreverencia ilimitada –al igual que ese lenguaje florido–, no fue suficiente para heredar al Nuevo Mundo un nuevo hombre. Todo lo contrario. En este sentido Carpentier argumenta que el Nuevo Mundo nació con las taras heredadas del Viejo Mundo, donde el “nuevo hombre” todavía está por construirse.

En torno al asombro que Colón experimenta frente a la desnudez del “indio”, en el caso del Diario, esta le llama la atención porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal; es, más bien, una desnudez “espiritual” (p. 44), que le sirve para vestir al otro desnudo de un traje espiritual cuya providencia emana de él, de Colón, el que trae la verdad, en este caso religiosa, para ofrecerla al recién descubierto. Colón asume que el indio ha permanecido en pecado; la mejor prueba es que este anda desnudo. Su reto, por tanto, es sanar, de alguna manera, esa herida. Y, solo él tiene la sanación, es decir, él, cual Dios, ha llegado para hacer el bien, en nombre de Dios, desde el inicio.

La misma desnudez, en el caso del Colón de El arpa, es trivial, no le importa, no le llama mucho la atención. De hecho, dice que su tripulación, al ver a los indios desnudos por primera vez lo que hicieron fue echarse a reír sin parar (Carpentier, 1979, p. 45). Y, luego, cuando tiene que llevarlos frente a los reyes como evidencia del viaje emprendido –“mis trofeos” los llama él (p. 54)–, cubrir los cuerpos ajenos se convierte en un acto circense, en el que los indios terminan cubiertos de pan de oro en un cuadro barroco verdaderamente triste, y él lo sabe. Todo es un show para que los reyes vuelvan a invertir en un nuevo viaje.

Sin embargo, en este punto Carpentier pone la siguiente frase en los labios de su Colón. Hablando del acto del encubrimiento del cuerpo ajeno y de la total desubicación de los indios que convirtió en sus presos, Colón reconoce “los inevitables sufrimientos que este desarraigo les imponía” (p. 54). Si miramos de cerca, descubriremos que quien habla no es Colón, es Carpentier en los zapatos de Colón, tratando de acercarnos a una lectura más cercana a la realidad, desde un concepto, el de “desarraigo”, que en 1492 era totalmente desconocido, pero que al autor le sirve para decirle al Ensanchador del Mundo que lo que provocó fue algo realmente cruel, violento. Carpentier busca que Colón asuma su responsabilidad porque si él lo hace, también podremos hacerlo nosotros, nacidos en el siglo 20, desde nuestras realidades. Su planteamiento es que las latinoamericanos veamos hacia América Latina para descubrir y reconocer quiénes somos.

Finalmente, como Serna (2013) señala, uno de los tópicos que se evidencian en el Diario es el del “indio como noble salvaje” (párr. 28), que intercambia ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; que se escapa desnudo y desposeído (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe Colón (s.f.) el 11 de octubre). “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”.

Sin embargo, en El arpa, Carpentier propone lo opuesto: no es que el indio sea intrínsecamente bueno (Colón incluso sospecha que le engañan (Carpentier, 1979, p. 49)), ignorante o escaso de virtudes. El problema es que la lectura del otro no fue bidireccional. La lectura y, por tanto, lo que se escribió de ella, fue unidireccional, de lo que se consideraba la civilización hacia la barbarie, que, además, tenía que ser cambiada o aniquilada, incluyendo la de los “bárbaros idiomas” (p. 49). Así, si la pregunta es quién descubrió a quién, para Carpentier una de las respuestas es que es justamente a través de un juego entre no iguales que Colón y, por tanto, Europa, son descubiertos o, mejor dicho, desarropados de su maldad, sus miserias. El autor quiere dejar en claro que Colón no descubrió monicongos, porque a quienes descubrió fueron personas.

Conclusión

El embuste más importante que cometió Colón, según Carpentier, es el que se provocó a sí mismo: terminar arrepentido, sin la fortuna de haberse redimido a tiempo. Pero, ese no es el objetivo principal del autor. Su objetivo es arrojar una luz, desde la Literatura, pero también desde la Historia, para poner las cosas en orden. Si bien no se puede borrar la Historia, la idea principal con la que comulgaría el autor posiblemente sería que hay que conocerla para no cometer los mismos errores. Es más, a través de El arpa y la sombra lo que resalta es que, en efecto, como dice Todorov (1987), “Colón [descubrió] América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37). Una de las preguntas que Carpentier añadiría sería si, en efecto, nosotros, los americanos, nos hemos descubierto a nosotros mismos.

Referencias

Carpentier, A. (1979). El arpa y la sombra. Méjico: Siglo XXI Editores.

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.