El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

Los dos encuentran un mecanismo precisamente “contemporáneo” de componer poemas: el monólogo dramático. Cernuda inicia el desarrollo de la técnica sin conocer su nombre. Sin embargo, una vez en el exilio, que empieza en 1938 en Inglaterra, el autor se acerca al monólogo dramático y a los autores que lo practican al igual que a su estudio y perfección. Gil de Biedma, por su parte, revive la técnica desarrollada por Cernuda y la profundiza en los años posteriores a la segunda guerra mundial. ¿Por qué les captivó el monólogo dramático? Porque, al posibilitarles un distanciamiento de sus yoes poéticos –lo cual había sido saturado por los autores del Romanticismo del siglo 19–, es decir, al permitirles la objetivación de su autoría, ellos ahora podían hablar desde un otro “yo”, distante, menos contaminado. Esa, sin embargo, es una respuesta “técnica”. Una contestación más “humana” sería que su condición de hombres homosexuales, nacidos en un contexto al que Cernuda (1971) tachó de “Edad Media” (p. 642), les empujó no a enmascararse para decir sus verdades, sino a desdoblarse para explorar los efectos del amor no encontrado, en el caso del “Soliloquio del farero” de Cernuda (Innovaciones, 1934-1935), y la construcción o no de su amor propio, en el caso de “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos, 1968). Tuvo que haber sido difícil en extremo tener que confrontar el deseo erótico homosexual y examinar sus repercusiones en sus vidas íntimas, con miras a convertir todo eso en poemas, que luego la Historia, o sea nosotros, recibiríamos.

Cernuda (1971) sostiene que con el monólogo “los hechos quedan transformados en cada relato, con tal intensidad, que no sólo aparecen ante el lector los caracteres, sino el mundo en que viven” (p. 403). En el “Soliloquio del farero” esto es así, debido a que, en la voz de este correlato, el autor empieza por involucrarnos en los acontecimientos personales que le llenaron de soledad.

“Me perdí luego por la tierra injusta/ Como quien busca amigos o ignorados amantes” (Cernuda, 1934-1935, vv. 11-12), dice el farero, y añade que, a pesar de no haber encontrado la verdad que la traicionase a ella, la soledad, su interlocutora, la negó por “bien poco”, “Por menudos amores ni ciertos ni fingidos”, son la palabras que usa en el verso 23. Es así que vemos al farero, náufrago en un mar de soledad, queriendo sobrevivir al encuentro negado con un amor que permanece secreto. Al final, dice el farero, encarnando la visión que Cernuda tiene sobre el papel del poeta en la sociedad (tal como lo sostiene Gil de Biedma (1980) en su lectura del poema), “Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,/ Por quienes vivo, aun cuando no los vea” (vv. 48-49). El poeta acepta el fracaso en el amor, pero no su hundimiento, puesto que se tiene a sí mismo, como poeta, y a nosotros, como sus lectores.

Para Gil de Biedma, sin embargo, ese no es el rumbo que ha de tomar el poeta; él no ha de ser la luz que guíe el camino de nadie. Él, más bien, deberá alumbrar las aguas que recorren su propio camino para encontrarse a sí mismo. Su punto de partida es que: “La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada.” (Gil de Biedma, 1980, p. 348). Es decir, Gil de Biedma va más allá de la objetividad, ese no involucramiento que buscaba Cernuda, y se ubica en lo que él llama la “ambivalencia de la identidad” o “esa doble conciencia” que, en su caso, le permite ser no solo poeta (“hijo de Dios”, dice de su mentor, Cernuda) sino “simultánea o alternativamente” persona de carne y hueso (“hijo de vecino”, dice de sí mismo) (p. 341).

Gil de Biedma se reconoce múltiple en el mundo de voces que lo habitan. “Nada está dicho, todo está por decirse”, sería una manera correcta de entenderlo. Así, “Contra Jaime Gil de Biedma” empieza con una pregunta retórica: “De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,” (Gil de Biedma, 1968, v. 1); una pregunta que nos involucra directamente a nosotros, sus lectores, pero también al hablante, ubicado en el lugar de la reflexión, lejos de su realidad. Sin embargo, inmediatamente nos vemos volcados a preguntar quién realmente habla, cuando, al final del tercer verso, llegamos a la frase “–y ya es decir–,”, así, envuelta entre rayas, a manera de descanso, como si se quisiera añadir información, aclarar algo o, quizá, simplemente saltarse a otro diálogo.

Pero, por eso mismo, el poeta está dispuesto a naufragar y a responder por cada naufragio, por cada diálogo consigo mismo, porque entiende que vivir no está en la meta de llegar al “yo” para luego habitarlo, sino en el descubrimiento del mismo, mientras se lo habita. Por eso la voz que habla en “Contra Jaime Gil de Biedma” es indeterminada. Como señala Jawad Thanoon (1991), es la voz de un “personaje imaginario” (p. 416) que, a pesar de eso, el momento que el autor “se sitúa en el lugar del lector” (p. 423), no tenemos otra salida que no sea la de un remezón psicológico y espiritual, el instante en que escuchamos que: “Si no fueses tan puta!/ Y si yo supiese, hace ya tiempo,/ que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando me enfurezco…” (vv. 34-37). Otra vez, un yo poético que, dado el desdoblamiento del contexto temporal, nos conduce a reconocer la fuerza del deseo, pero también la de la razón; todo, en medio del perdón edificado por puntos suspensivos.

En los dos poemas, atrás quedaron los juicios que nosotros, sus lectores, pudimos haber emitido, porque, gracias a su empleo del monólogo dramático, adelante apareció el entendimiento.

Referencias

Cernuda, L. (1934-1935). Soliloquio del farero. Recuperado de https://goo.gl/cLZ5Go

Cernuda, L. (1971). Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Editorial Seix Barral (Col. Biblioteca Breve de Bolsillo).

Gil de Biedma, J. (1968). Contra Jaime Gil de Biedma. Recuperado de https://goo.gl/7SQv1V

Gil de Biedma, J. (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955 – 1979. Barcelona: Editorial Crítica.

Jawad Thanoon, A. (1991). El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada. Recuperado de https://goo.gl/9EzuRW

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La Construcción de las Identidades según Carlos Fuentes

Mucho se ha escrito sobre las identidades que estarían en juego en Aura, desde la identidad del narrador hasta la de los propios personajes. En esta sección, por tanto, no se ahondará en el tema. Por el contrario, lo que se intentará hacer es un breve recorrido de lo que se podrían llamar los “ladrillos” con los cuales se construyen, de ser posible, las identidades, según Carlos Fuentes, en esta novela.

Para cumplir con el objetivo expuesto se parte de lo que Fuentes (1983), reflexionando sobre el proceso creativo en torno a Aura, rescata como el primer ingrediente que, un año antes de desarrollarla, en 1961, le impulsó a hacerlo: el papel del espejo. Refiriéndose a los interiores de los hoteles parisinos de aquel entonces, Fuentes dice que algo que le impactó fue el uso que le daban a los espejos porque, entre otras cosas, hacía que los espacios se expandieran. “We see reflected in those mirrors”, dice el autor, “is always another time, time past, time yet to be. And that, sometimes, if you are lucky, a person who is another person also floats across these quicksilver lakes” (Fuentes, 1983: 531). Es en el ámbito de las multiplicidades, por tanto, donde él ubica al reto que supone la construcción de las identidades. En Aura, este dilema está presente a lo largo de todo el relato porque precisamente uno de los temas conceptuales que lo atraviesa es la otredad. Las personas, como descubrimos al final de la novela, no son lo que se pensaba que son. Y, si sabemos que Felipe Montero es un “antiguo becario en la Sorbona, historiador cargado de datos inútiles, […] profesor auxiliar en escuelas particulares” (Fuentes, 1962: 4), para el autor eso no es suficiente porque la identidad del personaje, como él insiste, está más allá de un listado de características personales. Las identidades, si han de existir, lo tendrán que hacer en el campo de la bifurcación y la pluralidad; y se han de construir en relación al cambio que implica el paso del tiempo, tal como sucede a lo largo de Aura.

Así, para Fuentes, el primer ladrillo en la construcción de las identidades es precisamente el de la bifurcación. “Lees ese anuncio…” es la frase con la que empieza el relato; en segunda persona, como si al lector se le estuviese hablando directamente y, encima, observando. Pero, pronto nos damos cuenta que es a Felipe a quien la voz narrativa se dirige. Y, como sabemos, a él le pasa lo mismo que al lector: solo la voz narrativa, que en la novela es omnisciente, es la que sabe de antemano la historia que está a punto de acontecer. Haga lo que haga, Felipe tendrá que descubrir quién es.

Desde esta perspectiva, Aura narra el curso de autodescubrimiento en el que Felipe se encuentra a través de toda la historia. Para hacerle recorrer este proceso, Fuentes hace que el personaje atraviese un sinnúmero de umbrales. Cada vez que lo hace, vemos que, cargada como está la historia de giros ambientales, temporales y emocionales (a manera de laberinto), las cosas no son como Felipe esperaba. Un buen ejemplo es lo que sucede al inicio de la novela. Felipe ha llegado hasta la calle Donceles 815, que es la dirección que indica el anuncio. “Antes de entrar”, dice la voz narrativa, “miras por última vez sobre tu hombro […]. Tratas, inútilmente de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado” (Fuentes, 1962: 6). Y Felipe entra, para descubrir, en poco tiempo, que el espacio que empieza a habitar es igual o peor que el universo  que abandonó. Sin embargo, como Rojas (2005) dice, “si lo que deja atrás es una especie de caos, esa nueva realidad a la cual ahora penetra […] debería entonces ser lo opuesto: armonía, orden, estructura. Y en efecto así será, aunque a Felipe le parezca lo contrario” (13). Las cosas no son lo que aparentan, sí; pero, más importante que eso está la continua bifurcación que para él significa tener que descubrir quién es.

Al final de la novela, Felipe se reconocerá en un espejo inconfundible: un antiguo daguerrotipo que le llevará a darse cuenta que el conjunto de voces que conforman su historia precisamente lo pinta a él, en relación a sí mismo porque solo él puede dar lectura a lo que ve, pero también en relación a Aura –ella también bifurcada por el tiempo y sus propias complejidades, contradicciones y paradojas–, que si existe, lo hace en función de los recuerdos que él mantiene sobre ella o que, a su vez, ella mantiene sobre él. Felipe atraviesa el umbral del pasado para entrar en el presente para dirigirse al futuro. Cada paso que dé le llevará por caminos insospechables. No obstante, encontrarse a sí mismo –en sus propios términos, pero también en los términos de quienes le habitan– será el hilo conductor que le dará sentido a su historia.

Junto a la bifurcación que supone el proceso de autoconocimiento, como base sobre la cual se construyen las identidades, está la pluralidad. En el caso de Aura, la mejor manera de ver cómo ésta condiciona y estructura las identidades es a través de una reflexión sobre el papel que juega la memoria en la historia. Si bien ésta constituye un tema implícito que dota de coherencia al relato y que, para que eso suceda, se convierte en el hilo conductor de la narración (también de manera implícita), no es menos cierto que, para evidenciar el peso de su corporalidad –y, por tanto, su importancia– Fuentes explícitamente la incluye como un personaje más de la novela. Es así que la joven anciana habla de las memorias del general Llorente, su marido; las mismas que a lo largo de la historia para Felipe se convierten en su razón de ser y estar en el mundo (después de todo, él es un historiador y ha llegado a la casa de la calle Donceles para convertirse en escritor). Es en este derrotero que para él las memorias pasan de ser un reto (en el sentido de tener que leerlas, descifrarlas y traducirlas) a ser un ritual (en el sentido de tener que sucumbir ante ellas porque solo así podrá reconstruir su historia propia). Es más, como se verá a continuación, el poder de las memorias radica en que son una fuente de lecturas plurales, tal como sucede con las identidades: las memorias (lo que dejamos en el camino mientras vamos construyendo nuestras vidas) y sus lecturas (lo que se dice de lo que vamos siendo) actuando para dar sentido a lo que fuimos, somos y seremos.

Rojas (2005), hablando sobre lo que llama la “suplantación” en la que Felipe incurre al momento de asumir el papel del general Llorente, lo resume así:

Anteriormente él ya había aceptado sustituir al General, escribir como si fuera el General, aparentar ser otro en la escritura. Se trata, entonces, de una doble o triple suplantación: en el plano lingüístico, escribir en un idioma distinto al suyo; en el plano textual, pretender ser el Autor de la Autobiografía y, en el plano existencial, proponerse como el general Llorente. (p. 20)

Como se puede ver, este es el proceso que atraviesa el desarrollo personal de Felipe, su autodescubrimiento. Para ser él –porque, como sabemos, al final de la novela, Felipe descubre que una de sus identidades es la del General–, no solo ha tenido que bifurcarse, sino que, más importante para este análisis, también ha tenido que conjugar la pluralidad de voces que le habitan. Las identidades, Fuentes nos dice, se construyen en relación a un conglomerado de Otros que, dado su pluralidad, tanto en términos de sus contenidos (i.e., sus presencias/ausencias en nuestras vidas) como en sus impactos (i.e., las lecturas que hacemos de sus influencias en nosotros), hace que hablemos no de “identidad” sino de identidades.

Y, así como cada uno construye sus identidades desde una pluralidad de lenguajes, para efecto de las lecturas (que, en este caso, es como los otros nos leen), éstas no dependen ya de nosotros, de cómo, por ejemplo, queramos que nos lean. De ahí que la novela llamada Aura sea un cúmulo de narraciones –que convergen y divergen según los tiempos, los espacios y las miradas que ocupen–, transformadas en historias (¿identidades?) personales. Fuentes (1983) ve este fenómeno literario bajo el lente de las siguientes preguntas que se hace:

Is there a fatherless book, an orphan volume in this world? A book that is not the descendant of other books? A single leaf of a book that is not an offshoot the great genealogical tree of mankind’s literary imagination? Is there creation without tradition? But again, can tradition survive without renewal, a new creation, a new greening of the perennial tale? (p. 535)

Para él, el reto de la construcción de las identidades va más allá de lo “micro-”, que es la característica del lugar donde se sitúan los personajes, porque lo que le interesa es abrir el camino para una reflexión más global, la de lo “macro-”, que es donde Aura contribuye a la discusión sobre las identidades literarias, en este caso hispanoamericanas, pero también universales. Hablando de la pluralidad, como “ladrillo” de causa y efecto en la construcción de las identidades, en Terra Nostra Fuentes concluye que

una vida no basta; se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad.., puesto que un hombre o una mujer pueden ser varias personas mentalmente, pueden volverse varias personas físicamente: somos espectros del tiempo, y nuestro presente contiene el aura de lo que antes fuimos y el aura de lo que seremos cuando desaparezcamos. (citado en Mendoza, 1989: 201)

Bifurcación y pluralidad –dos caras del mismo ladrillo–, Fuentes las usa para decir que si las identidades existen, lo hacen con base en la hibridez con que estas dos operaciones obran. En el laboratorio que Aura supone para las narraciones, los personajes, las historias, los lectores y las literaturas, Felipe es un hombre “real” y metafóricamente estable e inestable, pero también sólido y poroso, similar a lo que sucede con nosotros, sus lectores. Siempre en constante transición y cambio, es ahí donde su autor lo quiere. Habitado como está por un concierto de voces y circunstancias, anhelos y decepciones, miradas y confluencias, él permanecerá atrapado en un relato que lo llevará a descubrirse a sí mismo. No obstante, la pregunta que Fuentes, su creador, nos deja es: ¿Hasta cuándo? Y la respuesta seguramente sea: Hasta cuando lo volvamos a leer, o él a nosotros.

Referencias

Fuentes, C. (1962). Aura. Recuperado de http://brasilia.cervantes.es/imagenes/file/biblioteca/pdf/carlos_fuentes_aura.pdf

Fuentes, C. (Autumn, 1983). On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura. World Literature Today, 57(4), 531-539. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/40139102

Mendoza, M. (1989). Aura de Carlos Fuentes: Un aquelarre en la calle Donceles 815. Anales de Literatura Hispanoamericana, s.n.(18), 191-201. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI8989110191A/23846

Rojas, M. (2005). El libro maligno: Aura e Inez. Letras, 38(s.n.), 9-26. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5475973

Tiernas bestias

¿Qué le separa al humano del resto? El lenguaje; y, por eso mismo, también el silencio. En “Un sueño realizado”, que Juan Carlos Onetti escribió en 1941, hay varios escenarios que se entretejen para hacer de la palabra hablada y del silencio los protagonistas del relato. Esta breve reseña se centrará en el más importante de ellos: lo que se dice y lo que se calla al final, con la frase: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”.

Esa frase la pronuncia Blanes, el personaje que –entre sueños, borracheras y pesadumbre–, seguramente está cansado de escucharle a Langman, el ex empresario de teatro que narra la historia, quizá para despertarlo del letargo en el que se encuentra, y después de que no entendiera que a Hamlet, la obra de Shakespeare, no la iba a volver a montar. Langman es un anciano que vive aislado, apoyado por una memoria que le remite a un pasado teatral, seguramente lleno de historias similares a la que se dedica a contar ahora. Sin embargo, Blanes pronuncia esa frase maldita como un intento a través del cual él también quiere desprenderse, bifurcarse, dejar a un lado al anciano y sus relatos, retomar su vida. Ambos, Langman y Blanes, buscan la libertad, pero, al intentar hacerlo, se inmiscuyen en relatos ajenos que les conducen por caminos similares pero diferentes.

Es justamente ese intersticio, el espacio en el que las voces y los silencios (propios y ajenos) habitan, el que da sentido a sus vidas. Para Muñoz (s.f.), el momento en que Blanes trata de “apagar la luz” o “bajar el telón” con su tremenda frase constituiría la puesta en escena de lo que él llama “la compasión cruel” (p. 5), distintivo estilístico, dice él, del autor Onetti, que hace que nosotros, sus lectores, pasemos, de manera íntima, a formar parte de su relato.

Por un lado está en juego la idea de la vida como plataforma teatral –abierta a la (re)escritura, al ensayo, pero también a la puesta en escena de nuestras historias, nuestros sueños y nuestras (re)interpretaciones–. De ahí que la reflexión que permea el relato sea: ¿quién sino la persona, dueña de su propia vida, para ser protagonista, de manera “ficticia” o “real”, de su propia narración? Así, si la compasión cruel existe, lo hace en la medida en que para contestar esta pregunta cada uno de nosotros formemos parte del relato ajeno, más de manera consciente que inconsciente.

En “Un sueño realizado”, hay varios ejemplos de este fenómeno. El ejemplo más claro es el de la mujer –“la loca”– que gracias a sus palabras, su paciencia y su empatía, pero también su silencio, insistencia y desapego da sentido a la existencia de Langman y su propia “locura”. Asimismo, es gracias a su muerte teatralizada –a la que llega como la culminación de un sueño del que sabe que solo hay una salida: la de despertar– que Blanes puede decir lo que dice. El momento que lo hace, los tres vuelven a retomar las riendas de sus caminos; es decir, los tres dejan de lado el silencio bullicioso del teatro de la vida –nuestras mentes que permanecen encantadas (¿agobiadas?) por tanto lenguaje, en vivo o en sueños– para volver a contar, en palabras o en silencios, una nueva historia o quizá la misma. Es más, si la mujer muere, no se sabe por cuánto tiempo. La respuesta seguramente será hasta que Langman o yo, el lector del cuento, vuelva a pensar en Onetti, su sueño realizado, el papel de “la loca”, Hamlet (como obra irrealizable)…, en fin.

Por otro lado, en “Un sueño realizado” también se desarrolla lo que Eduardo Galeano, en el documental sobre Onetti, realizado por Pablo Dotta en el 2009, recuerda como una de las enseñanzas más importantes que le transmitió el autor: la idea de que las palabras que merecen ser escritas son las que saben que son mejores que el silencio. Una vez más, estamos ante el reto de hablar/escribir o callar/recordar, no como un mecanismo binario del cual debemos escoger para saber que existimos, sino como parte constitutiva del ser humano que hace ambas cosas a la vez, continuamente, sea despierto o mientras duerme. De ahí que en el relato nosotros, los lectores, no podamos desprendernos y, más bien, pasemos a formar parte del acto narrativo.

Sí, si no lo leeríamos, el cuento nunca cobraría sentido. Es verdad, pero eso es solo para nosotros, en caso de que así decidiéramos proceder, cerrando el libro o simplemente no abriéndolo nunca (tal como hace Langman con Hamlet para, según él, desquitarse de la mala broma que siente que Blanes le está jugando). No obstante, el texto existe, por fuera y más allá de nosotros, tal como sucede con “la loca” que, aunque aparentemente muerta, sigue y se mantiene viva en connivencia con el resto de personajes (nosotros incluidos).

Una idea contundente que se desprende de esta parte de la propuesta narrativa de Onetti es que las historias (ficticias o reales, escritas u orales, vividas o soñadas, contadas o recordadas) existen y están ahí como elemento distintivo de lo que nos hace humanos. Se podría decir que la Literatura es lo que cuenta, sobresale o sobrevive –lo que Muñoz (s.f.) llama “una narración que existiría igual si no la conociera o la escuchara nadie” (p. 4). Sin embargo, lo que Onetti añade con “Un sueño realizado” es el componente de la repetición, sin el cual el concepto mismo de “Literatura” dejaría de existir.

Y es precisamente eso, lo que se está tratando de hacer aquí –a la manera de un acercamiento analítico, intelectual y teórico–, después de haberse repetido el paso del cuento por mi cerebro (varias veces), lo que llamamos “lectura”, que el relato cobra vida; y, con él, los personajes, la trama, el mensaje…, es decir, la historia de la Literatura. Es más, lo que potencia esta idea de repetición, como motor de la Literatura, es justamente la relectura, de la cual se resignifican los sentidos y, con ello, las interpretaciones, los análisis y los alcances teóricos. En el caso del relato en cuestión, esto se traduce a que cuando vuelva a aparecer “la loca” en la vida de Langman seguramente no tendrá la misma vida o, mejor dicho, tendrá una lectura diferente.

¿Qué le separa al humano del resto? Una sentencia como la de: “No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia”. Es algo violento, sí, pero Onetti, a través de “Un sueño realizado”, lo ha hecho de manera “tierna” (contándonos un cuento; además, sin exclamación alguna), para devolvernos a la vida, tal como le sucede a Langman de la mano de Blanes. Tiernas bestias, también porque ya no somos los mismos que cuando los leímos.

Referencias

Dotta, P. (2009). Imprescindibles – Juan Carlos Onetti. [Documental]. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-juan-carlos-onetti/1055707/

Muñoz, A. (s.f.). “Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos Onetti”. En J. Fernández (Ed.), Nuevos narradores hispanoamericanos: la herencia del “Boom” (pp. 1-15). Recuperado de http:// campus.unibarcelona.com/webapps/portal

Onetti, J. (1979[1941]). Un sueño realizado. En Obra completa. Madrid. Editorial Aguilar.

El Papel del Editor en el Boom Hispanoamericano

El término “boom” es contradictorio porque, entre otras cosas, no está relacionado al mundo literario, sino al mundo de la economía; específicamente, el comercio, el marketing y la difusión, entre otros. Sin embargo de ello, en la década de 1960 fue aplicado justamente para identificar lo que se podría llamar un “movimiento” literario ligado a la incursión, de manera “sorpresiva”, de la producción literaria de algunos novelistas de ciertos países de la América hispanohablante en la esfera española y, por tanto, europea y, por qué no, mundial. Consecuentemente, en este breve ensayo se argumentará que el factor predominante para el surgimiento del boom fueron las fuerzas económicas que lo rodearon, especialmente las que fueron propiciadas por los editores. Es así que el análisis toma como referencia una noción amplia de lo que implica el mundo del libro. Vale aclarar, no obstante, que todo esto no significa, en ningún sentido, menospreciar el valor de los autores o la calidad de las obras que forman parte del boom.

Un buen punto de partida es decir que los escritores, como regla general, no escriben para sí mismos aunque algunos así lo manifiesten. Esta problemática supone crear puentes entre el hacedor y el consumidor de esa producción literaria. Y es precisamente ahí que intervienen varios actores. Entre ellos están las casas editoriales, los premios literarios, los críticos literarios (que publican en varios medios), los medios de comunicación, la academia, los traductores, las bibliotecas, las librerías, las redes o los circuitos literarios (ferias, coloquios, charlas, etc.). La pregunta es qué hace posible que una obra sea leída. En el caso del boom que “explota” en España en los años 60, las respuestas son muchísimas, desde el “letargo” de los autores españoles y la situación sociopolítica y cultural del franquismo de aquel entonces –lo que Gracia (2004) llama “la ansiedad por atraer un horizonte de libertad” (p. 81)– hasta el histrionismo de los histéricos, envidiosos y paranoicos que recogen autores cómplices, como Donoso (1998). Sin embargo, la respuesta más contundente recae en lo que vendría a llamarse el “mercado” del libro. Sí, el libro es un producto y, si estamos de acuerdo con esta aseveración, entonces también deberemos estarlo con su característica fundamental que es el intercambio. Como todo servicio literario, el producto del ingenio de los escritores del boom también necesitó de un entramado llamado mercado que facilitara su promoción y difusión, es decir, su consumo. ¿Cómo tomó cuerpo el boom hispanoamericano de la mano de los editores, como actores fundamentales? A continuación, un breve recorrido.

Herra (1989) reconoce que el boom sí nació en un contexto comercial en el que el “buen ojo” de editores como Carlos Barral o Carmen Bacells, los más importantes, jugó un papel preponderante. Esto no nos debe sorprender porque quién más sino los editores para dar a conocer una obra literaria. Es a través de ellos que el libro toma forma y finalmente ve la luz del día. En esta dinámica, de la cual depende la supervivencia de muchas vidas, incluyendo, claro está, la del libro en sí, lo lógico es esperar que las cosas no se queden en el plano del buen ojo, sino que pasen, por la fuerza de su influencia, a la vida cultural general de las sociedades. Así, si un editor reconoce un buen texto, lo que debe buscar es que su autor tenga éxito porque sabe que este se convertirá en el suyo propio.

La realidad, sin embargo, es que, en el sistema capitalista en el que funcionamos, del que no se desprendió el boom, muchos de los libros que se publican no alcanzan el éxito esperado. Es decir, a pesar de la inversión realizada –en términos de talento pero también en términos de dinero y tiempo–, lo más certero es que se “fracase”, más que nada por el tamaño del mercado (por lo que muchas vece se habla de “éxitos locales” para no hablar de “fracasos totales”). De ahí que cuando una novela, como Cien años de soledad, se publica, lo que esperaríamos sería ver a todo el entramado comercial, que depende del mediático, trabajando para que todos los implicados o la mayoría de ellos (financistas, medios, críticos, libreros, bibliotecarios, etc.) alcancen el éxito. Es justamente lo que sucedió con esta y otras novelas del período, de la mano de Barral y Bacells. No de gana, por ejemplo, en el caso de Bacells, se habla de la “Mamá Grande de los gigantes de las letras hispanas”, que es como Vistazo, la revista de mayor circulación en el Ecuador, informó acerca de su fallecimiento en 2015.

Por tanto, según Herra (1989), “es explicable que el mundo del libro […] haya entrado de repente al prosaico mundo de los negocios y se someta a sus mismas leyes” (p. 11). Es más, recogiendo las ideas de Ángel Rama (1979), en su intervención en el coloquio preparado por el Wilson Center de Washington sobre The Rise of Latin American Novel con la ponencia titulada “Informe logístico (anti-boom) sobre las armas, las estrategias y el campo de batalla de la nueva narrativa hispanoamericana”, Herra señala que este vio al boom “como una manifestación propia de la sociedad de consumo” (p. 12). La autora inicia su resumen de este fenómeno con la idea de que “la modernidad ha entrado en la producción, información, difusión y mercadeo del libro en América Latina” (p. 12), por lo que añade que:

Se produce así una coyuntura en la que se aúnan una mayor difusión, y hasta propaganda […], con un mayor conocimiento de parte de los lectores y, por ende, con una mayor venta, todo ello como en una espiral: a más espacio dedicado en los periódicos a la difusión y crítica más venta, y a mayor venta, mayor producción. (p. 12)

Evidentemente, el factor determinante que convirtió al boom hispanoamericano en un verdadero estallido literario fue el comercial. Sin embargo, de ese engranaje, el instrumento crucial fue el papel de los dos editores mencionados.

Sin editores con sólidos criterios sobre el mundo del libro el boom no hubiera sucedido. Es por eso que Herra señala que “por ello se ha hablado de una alianza entre periódicos, editores y críticos como el gran negocio del “[b]oom” (p. 12). Al respecto, Gracia (2004) añade que “los fogones combinados de Carmen Balcells y Carlos Barral fueron explotados con plena conciencia comercial y literaria” (p. 56). No obstante, su análisis no se queda ahí, porque, enfatizando que el fenómeno se convirtió en sociológico, debido a la fusión detectada por Herra, el autor dice que este “fue comercial y aprovechado sin pausa” (p. 57). Este “sin pausa” es la mecha que se prendió para convertir al fenómeno en “boom”.

Para concluir, si el boom nace de la mano del mercado, por qué no sucedió lo mismo con Borges, Sábato, Rulfo, Carpentier, antes, en décadas anteriores; ¿acaso no había un mercado del libro en España? Para que el análisis presentado sea contundente hace falta ligarlo a las condiciones sociales e históricas que hacen posible que algo como el boom suceda. Sin embargo, aquí el reto fue presentar el factor más predominante: el papel de dos buenos editores. Es un requisito crucial para que el libro tenga éxito. Y, no solo eso, también para que, a propósito de un buen libro, se desarrolle cuatro mecanismos indispensables que hacen posible que el mundo del libro siga vivo: la educación de escritores para que aprendan a autogestionarse (¿venderse?, ¿reclamar sus derechos?); el refuerzo a la formación en las humanidades en todos los niveles educativos; la creación de nuevos públicos (lectores, sí, pero también asistentes a conferencias y demás curiosos); y el diseño y la puesta en marcha de políticas públicas culturales que reflejen las ganas de escribir, pero también las ganas de seguir leyendo.

Referencias

Donoso, J. (1998). Historia personal del “boom”. Madrid: Alfaguara.

Gracia, J. (2004). Una larga celebración: Las letras españolas en Hispanoamérica entre 1960 y 1981. En J. Marco & J. Gracia (Eds.), La llegada de los bárbaros: La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981 (pp. 47-81). Barcelona: Edhasa.

Herra, M. (1989). El “boom” de la literatura latinoamericana: Causas, contextos y consecuencias. San Ramón, Alajuela: Coordinación de Investigación, Sede de Occidente, Universidad de Costa Rica

Colón, Hijo de Carpentier

Este breve ensayo aborda el modo en que Alejo Carpentier reproduce la figura de Cristóbal Colón en “La mano”, la segunda parte de El arpa y la sombra. Su objetivo es evidenciar al “nuevo” Colón que surge en la novela y que el autor usa para ponerlo en tela de juicio junto a su empresa de descubrimiento. Para eso se presentarán análisis narrativos extraídos del Diario de a bordo y de la Carta a Luis de Santángel, entre otros, que servirán de base para comparar con lo que Carpentier desarrolla en su novela. Antes de iniciar, sin embargo, vale la pena puntualizar algunos aspectos del credo estilístico de la novelística carpenteriana.

En primer lugar está su preocupación por la historia latinoamericana y cómo esta se conformó desde el advenimiento del descubrimiento. Lo que tiene en mente es aproximarse al origen de dicho proceso para explorar reflexiones y explicaciones sobre el devenir del continente. Es justamente en ese sentido que la figura de Colón es el centro de atención en El arpa y la sombra. Y lo es porque con ella Carpentier busca apelar al conocimiento previo que se tiene sobre Colón para reflexionar sobre él y, al resignificarlo, también resignificar aspectos cruciales de nuestra historia, incluyendo el papel preponderante de la violencia como ingrediente consustancial al encuentro, descubrimiento y colonización. No obstante, también le sirve para brindarle una oportunidad para que se redima. Y es justamente en ese contexto, en el que Colón está en su lecho de muerte rememorando los hechos que dieron lugar al descubrimiento mientras espera la absolución de sus pecados, que le acompañamos en sus pensamientos, explicaciones y hazañas. Hacerlo nos facilita reconocer, a través de los ojos de Carpentier, a la persona de carne y hueso que “descubrió” América, pero ya no como un ente singular sino más bien como una figura emblemática cuyas acciones tuvieron repercusiones universales.

En segundo lugar están las características centrales de su narrativa, incluyendo, entre otras, su cualidad de barroca, donde un lenguaje a veces enredado y muchas veces cargado de alegorías y metáforas, por ejemplo, le permita desarrollar un estilo propio: el de lo “real maravilloso”, donde lo que se devela es lo que la razón es incapaz de ver. Asimismo, está su proyecto político que ronda alrededor de su preocupación por desbancar, en el caso de El arpa, a construcciones histórico-culturales que han formado la base sobre la cual se ha construido la historia de América, incluyendo la del “salvaje”, de la cual luego se derivan otras como “barbarie”, por ejemplo. En efecto, al leer la novela la pregunta que salta a los ojos es: ¿Quién realmente fue salvaje, el indio descubierto o el Almirante descubierto? Carpentier argumenta que fue el segundo.

Carpentier Descubre a Colón

En el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), como dice Todorov (1987), Colón se convierte en un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), sí, pero sin el lenguaje necesario que le ayude a explicar, describir o develar esa realidad de la Naturaleza que observa. De igual forma, en El arpa, aunque Colón es consciente del valor que tienen las palabras (al recordar las frases de ¡Imago Mundi! ¡Speculum Mundi! que guiaron su empresa de descubrimiento dice que solo él “conocía la verdadera dimensión de esas palabras” (Carpentier, 1979, p. 33)), él termina agobiado porque la palabra que más redunda en sus escritos y, por tanto, en su memoria, es “oro”. Así, si bien él puede referirse a un árbol como “aquel, de hojas grises en el lomo, verdes en las caras, que al caer y secarse se crispaban sobre sí mismas, como manos que buscaran un asidero” (p. 47), en realidad estamos ante un problema ontológico en el que la versatilidad lingüística del autor (parte de su estilo barroco), en las manos del personaje Colón, no es suficientemente sólida para contrarrestar el peso de su “estrategia finalista” del que habla Todorov, el mismo que traducido a El arpa, ya no busca suplir una predestinación evangelizadora (como en el Diario) sino un solo objetivo: el de encontrar oro a toda costa. Para Carpentier, este es uno de los problemas básicos con el que inicia el proceso del descubrimiento y luego la conquista: el Nuevo Mundo saqueado de sus riquezas. Riquezas que fueron usadas para dar nueva vida al Viejo Mundo y mantener al recién descubierto en el olvido. Por eso, Carpentier le descubre a Colón en su lecho de muerte y de manera lenta le hace pedir perdón. A pesar de que esto le permite a Carpentier problematizar el concepto de “salvaje”, la pregunta que nos plantea sigue vigente: ¿Cuál ha sido el devenir de esta parte de nuestra historia?

Por otro lado, si bien, en el Diario observamos a un Colón que actúa bajo los lentes religiosos heredados, buscando, por una parte, enaltecer una evangelización que le dejara réditos de hombre casi divino y, por otra, repotenciar a los reyes católicos para que recobren vida, en El arpa ambas cosas se desvanecen. Y, no solo eso, el Colón de Carpentier muestra su fastidio con ambas empresas porque lo único que busca es convertirse en lo que hoy llamaríamos un “súper héroe” o, en las palabras del propio Colón, el “Ensanchador del Mundo”, el “Anunciador”, el “Vidente” y, además, el “Descubridor” (Carpentier, 1979, p. 42). Así, de la primera empresa dice que: “¡Fuego de lombardas y espíngolas ordenaría yo contra los Evangelios, puestos frente a mí si me fuese posible hacerlo!” (p. 44), mientras que de la segunda no es tanto lo que señala sino lo que hace con la reina al convertirla en su amante protectora. No obstante, esa irreverencia ilimitada –al igual que ese lenguaje florido–, no fue suficiente para heredar al Nuevo Mundo un nuevo hombre. Todo lo contrario. En este sentido Carpentier argumenta que el Nuevo Mundo nació con las taras heredadas del Viejo Mundo, donde el “nuevo hombre” todavía está por construirse.

En torno al asombro que Colón experimenta frente a la desnudez del “indio”, en el caso del Diario, esta le llama la atención porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal; es, más bien, una desnudez “espiritual” (p. 44), que le sirve para vestir al otro desnudo de un traje espiritual cuya providencia emana de él, de Colón, el que trae la verdad, en este caso religiosa, para ofrecerla al recién descubierto. Colón asume que el indio ha permanecido en pecado; la mejor prueba es que este anda desnudo. Su reto, por tanto, es sanar, de alguna manera, esa herida. Y, solo él tiene la sanación, es decir, él, cual Dios, ha llegado para hacer el bien, en nombre de Dios, desde el inicio.

La misma desnudez, en el caso del Colón de El arpa, es trivial, no le importa, no le llama mucho la atención. De hecho, dice que su tripulación, al ver a los indios desnudos por primera vez lo que hicieron fue echarse a reír sin parar (Carpentier, 1979, p. 45). Y, luego, cuando tiene que llevarlos frente a los reyes como evidencia del viaje emprendido –“mis trofeos” los llama él (p. 54)–, cubrir los cuerpos ajenos se convierte en un acto circense, en el que los indios terminan cubiertos de pan de oro en un cuadro barroco verdaderamente triste, y él lo sabe. Todo es un show para que los reyes vuelvan a invertir en un nuevo viaje.

Sin embargo, en este punto Carpentier pone la siguiente frase en los labios de su Colón. Hablando del acto del encubrimiento del cuerpo ajeno y de la total desubicación de los indios que convirtió en sus presos, Colón reconoce “los inevitables sufrimientos que este desarraigo les imponía” (p. 54). Si miramos de cerca, descubriremos que quien habla no es Colón, es Carpentier en los zapatos de Colón, tratando de acercarnos a una lectura más cercana a la realidad, desde un concepto, el de “desarraigo”, que en 1492 era totalmente desconocido, pero que al autor le sirve para decirle al Ensanchador del Mundo que lo que provocó fue algo realmente cruel, violento. Carpentier busca que Colón asuma su responsabilidad porque si él lo hace, también podremos hacerlo nosotros, nacidos en el siglo 20, desde nuestras realidades. Su planteamiento es que las latinoamericanos veamos hacia América Latina para descubrir y reconocer quiénes somos.

Finalmente, como Serna (2013) señala, uno de los tópicos que se evidencian en el Diario es el del “indio como noble salvaje” (párr. 28), que intercambia ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; que se escapa desnudo y desposeído (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe Colón (s.f.) el 11 de octubre). “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”.

Sin embargo, en El arpa, Carpentier propone lo opuesto: no es que el indio sea intrínsecamente bueno (Colón incluso sospecha que le engañan (Carpentier, 1979, p. 49)), ignorante o escaso de virtudes. El problema es que la lectura del otro no fue bidireccional. La lectura y, por tanto, lo que se escribió de ella, fue unidireccional, de lo que se consideraba la civilización hacia la barbarie, que, además, tenía que ser cambiada o aniquilada, incluyendo la de los “bárbaros idiomas” (p. 49). Así, si la pregunta es quién descubrió a quién, para Carpentier una de las respuestas es que es justamente a través de un juego entre no iguales que Colón y, por tanto, Europa, son descubiertos o, mejor dicho, desarropados de su maldad, sus miserias. El autor quiere dejar en claro que Colón no descubrió monicongos, porque a quienes descubrió fueron personas.

Conclusión

El embuste más importante que cometió Colón, según Carpentier, es el que se provocó a sí mismo: terminar arrepentido, sin la fortuna de haberse redimido a tiempo. Pero, ese no es el objetivo principal del autor. Su objetivo es arrojar una luz, desde la Literatura, pero también desde la Historia, para poner las cosas en orden. Si bien no se puede borrar la Historia, la idea principal con la que comulgaría el autor posiblemente sería que hay que conocerla para no cometer los mismos errores. Es más, a través de El arpa y la sombra lo que resalta es que, en efecto, como dice Todorov (1987), “Colón [descubrió] América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37). Una de las preguntas que Carpentier añadiría sería si, en efecto, nosotros, los americanos, nos hemos descubierto a nosotros mismos.

Referencias

Carpentier, A. (1979). El arpa y la sombra. Méjico: Siglo XXI Editores.

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

Aunque a cada uno de los niños le afecta la edificación de la realidad por parte de sus padres y de los adultos que les rodea, en general, en el cuento eso no significa que los tres no vean esa realidad a través de sus propios ojos. Por ejemplo, aunque Salvador comprende la rivalidad social que existe entre la familia de Sofi y su propia familia, él declara que “[le] gustaría vivir allá arriba” (Aldecoa, 2000, p. 107). Lo mismo le pasa a Maruja. Reflexionando en silencio sobre cómo van vestidas Sofi y su prima a la celebración de Carnaval, ella se dice a sí misma que es ella quien debería ir al baile, no las otras niñas, porque ellas son hijas de tenderos mientras que ella es hija de un médico (p. 121). Para los dos, Salvador y Maruja, el conflicto es con lo que representa Sofi. De alguna manera, ellos quisieran tener lo que tiene la familia de Sofi o lo que esta le puede ofrecer a la niña aunque, como le confiesa Salvador accidentalmente a Maruja, de mayor a él “[le] gustaría ser minero como [su] padre” y su hermano (p. 126). Ellos tienen sus propias “aspiraciones”, a pesar de ser conscientes de la clase social a la que pertenecen.

Para Sofi el problema es diferente, pero similar. Es diferente porque a ella sus padres explícitamente le prohíben convivir como los otros niños lo hacen. En la celebración de Corpus, por ejemplo, cuando Maruja le pregunta si echó flores delante de su casa, Sofi dice que no porque aunque quiso ir a buscarlas, no le dejaron (Aldecoa, 2000, p. 136). Entonces Maruja le confiesa que ella sí lo hizo y que, además, fue divertido porque lo hizo junto a Salvador. Eso le da la idea de que a pesar de que Sofi tenga el cabello rubio, en realidad no lo pasa tan bien (p. 136). Hay algo que no le permite disfrutar la vida como ella lo hace o como lo hace Salvador. El descubrimiento de que son los prejuicios los que no nos dejan vivir en armonía viene de la mano de la confesión de Sofi. “A mí no me dejarían ir por ahí con Salvador. Su padre es minero.”, dice ella, pero luego se contradice cuando reconoce que a Lucía, su hermana mayor, le atraen los mineros (p. 138). Y eso es justamente lo que los tres niños tienen en común: entienden que el mundo se rige por reglas sociales preestablecidas; sin embargo de ello, las contradicciones que se presentan les hace dudar si, en efecto, las cosas son como deberían ser.

Es más, a lo largo del cuento, las distancias sociales y la libertad con la que los niños actúan son notables. Esto se evidencia en la escena en la que los niños acuden al río a bañarse. Maruja y Sofi están juntas río abajo mientras Salvador está arriba. Cuando Maruja le cuenta a Sofi que el niño debe estar helándose, ella ni siquiera le contesta, metida en su propio mundo. No obstante, Maruja piensa que Salvador acude al río y se baña cuando quiere (Aldecoa, 2000, pp. 134-135). Para ella, el hecho de que Salvador sea niño y “pueda hacer lo que quiere” le fastidia. Pero lo que le duele es la ruptura que se da cuenta que existe cuando el niño le confiesa que se siente feliz por lo que les pasó a Sofi y a su prima en Carnaval, cuando fueron zarandeadas en medio de la plaza. “Era como si la carretera se hubiese roto en algún punto”, nos dice la voz narradora (p. 144). En efecto, si Maruja sentía la posibilidad de ser el “puente” entre el mundo de Salvador y el mundo de Sofi, la lección de que en realidad es una imposibilidad le produce tristeza y soledad.

Finalmente, ese quiebre social se convierte en histórico cuando, después de la explosión del puente por parte de los mineros y la llegada de la Guardia Civil, en el contexto de la Revolución de 1934, los de arriba (Sofi y su madre) al igual que los de abajo (Salvador y su madre) abandonan sus hogares y el pueblo. Es el momento en que Maruja lamenta ya no el distanciamiento de dos grupos de personas diferentes, sino lo que será el fraccionamiento histórico de España. “El puente roto”, por tanto, se refiere a la división geográfica y política que la violencia social inaugura. Pero, también se refiere al alma rota de unos niños que en su inocencia deben presenciar el desenlace de la puesta en escena de los prejuicios, las rivalidades pero también las contradicciones y las incomprensiones.

Referencia

Aldecoa, J. (2000). Fiebre. Barcelona: Anagrama.

 

La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

La nota inicia con la idea de que, según Marcelo, lo que está a punto de contarnos, “parece salida del teatro del No” (Vila-Matas, 2000, p. 114). Es decir, para esta nota Vila-Matas ha escogido al teatro como género literario que le permita a Marcelo incluir en su narrativa (donde se mezclan los géneros literarios) al caso ejemplificado por Joyce y Beckett. Lo importante es que al hacerlo se despliega el sentido de teatro, como el artificio literario que permite la puesta en escena, junto a lo teatral, como el juego indagatorio que permite ver cómo dos escritores entran en escena. Cuando nos damos cuenta que Marcelo está citando a Richard Ellman, el biógrafo de Joyce, las cosas se complican: No solo es un brevísimo vistazo de una pieza de teatro en la que el silencio es el protagonista, sino que, aunque se basa en una “real” apreciación de Joyce, lo que estamos a punto de presenciar resulta ser una ficción. Otra vez: La literatura se crea en el nicho de lo posible, donde a pesar de que todo está dicho (Ellman narró la vida de Joyce) y por tanto existe, la verdad es que no lo está. En otras palabras, si Ellman (persona de carne y hueso) fue testigo de una vida, en este caso la de Joyce (persona de carne y hueso convertida en objeto de estudio y, por tanto, abierto a la ficción), Marcelo (una ficción literaria) los convierte (a Ellman, Joyce y Beckett) en personajes de ficción al hacerles formar parte de su colección. Los tres son premisas reales –ahora convertidas en ficción–, que le permiten argumentar que está vivo, que quizá él, Marcelo, no es una ficción. En este caso, la narrativa nace de la mano de Vila-Matas, creador de Marcelo, coleccionista de notas a pie de página de un texto inexistente, él mismo personaje de ficción (¿alter ego del autor?), que se basa en lo que dijo Ellman, de lo que sucedió entre Joyce y Beckett en un día equis de 1932, cuando la única verdad que conocemos es que el primero tenía 50 años y el segundo 26.

Esta nota se desarrolla en medio del silencio. Este elemento, que además está impregnado de tristeza (Vila-Matas, 2000, p. 114), es parte del argumento del autor. Para crear, dice Vila-Matas, es indispensable el silencio. La evidencia está en que, según Ellman, cuando Joyce y Beckett se reunían el silencio les convertía en bartlebys, incapaces de escribir. Sentados los dos, uno al frente del otro, el silencio los une, pero también los separa porque ninguno puede crear en la presencia del otro. Por eso, cuando Ellman supone que Joyce le preguntaba cosas como esta: “¿Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?”, lo único que podía hacer Beckett era complementar la pregunta con “una historia de las representaciones” (p. 114). ¿Cómo se escribe? Escribiendo. Parecería un juego de palabras, pero no lo es. De hecho, es lo que le llama la atención a Marcelo: ¿Qué les convierte a Joyce y a Beckett en bartelbys? La respuesta es el momentáneo silencio compartido, donde las preguntas no tienen respuestas, pues solo tienen complementos. Esa imposibilidad de responder es lo que se devela frente a Marcelo como la razón de ser de estos bartlebys ficticios. Marcelo ve, por medio de los ojos de Ellman, cómo los dos niegan su calidad de escritores cuando tratan de responder a sus pronunciamientos. Para responder cómo Hume escribió una historia ambos tendrían que hacerlo con historias propias y, además, escritas; ellos tendrían que contestar con el ejemplo.

Lo mismo le pasa a Vila-Matas. A él también le deslumbran Joyce y Beckett, pero no solamente jugando a bartlebys, sino también en algo más cercano al quehacer literario. “Cómo es posible que los signos […] puedan crear una persona […] cuya sustancia excede en realidad, en su longevidad personificada, la vida misma” (Vila-Matas, 2011, p. 146). Para Vila-Matas eso es lo rescatable del ejercicio de Ellman: haber creado el personaje Joyce basándose en una declaración ficticia. Sin embargo, si Hume fue capaz de escribir una historia de las representaciones, con la nota 49 Vila-Matas parecería decirnos que eso fue posible solo cuando entró en el “teatro” de la literatura, es decir, cuando, basándose en los hechos de la vida real conscientemente los llevó al mundo de la ficción. En otras palabras, en este caso Marcelo existe el momento en que deja detrás a Joyce y Beckett para dedicarse a Josep Vicenç Foix i Mas. Para hacerlo, él deberá leer.

Referencias

Vila-Matas, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama.

Vila-Matas, E. (2011). Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones. En E. Vila-Matas, Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo.

¿Y Si Hay Alboroto?

Barcelona es protagonista de La verdad del caso Savolta[1] de Eduardo Mendoza (España, 1943). De hecho, la sección que parte con la frase “Lucía un buen solete…” inicia con una descripción del ambiente, donde el sol y las personas que transitan nos dan la sensación de que, en efecto, las Ramblas estaban vistosas (Mendoza, 2006, p. 17). La gente es diversa: “banqueros encopetados”, que representarían a la clase identificada con el poder, pero también los indefinibles, que personificarían a los otros, cuyo poder justamente es de difícil identificación. Hay mucho movimiento. Por ejemplo, Teresa, nos dice Javier Miranda, “brincaba y sonreía” (p. 17). Sin embargo, la sensación de tranquilidad se detiene cuando ella repentinamente se pone seria y nota que el trajín le molesta. “Veo que no te gusta la ciudad”, le pregunta, a lo que ella le contesta que, en efecto, la odia (p. 17). En ese detenimiento para esa reflexión el ritmo narrativo también se detiene.

Es más, en esta primera parte de esta sección, cuando Javier Miranda insiste en que él no podría vivir en otro lugar argumentando que para hacerlo solo ha sido necesario “buena voluntad” y nada de resistencia, entendemos el peso de la opción política que ha tenido que tomar. No así Teresa. Ella parece de otro mundo, de otra clase social. Si para él, lo difícil ha sido acostumbrarse al peligro de evidenciar su resistencia y lo ha hecho a través del silencio y el distanciamiento, para ella esa dificultad no existe porque se muestra como una aventura callejera. “¿Y si hay alboroto?” (p. 17), pregunta Javier Miranda dubitativo cuando ella le pide acercarse al mitin. A continuación, la novela nos inserta en las consecuencias de ese antagonismo.

La escena en la que todo está a punto de cambiar, incluyendo el ritmo narrativo, se da cuando la pareja se acerca a la tribuna portátil, donde el orador expone el problema: algunos persiguen la independencia de Catalunya mientras que a ellos les persiguen quienes buscan una España republicana. Javier Miranda recoge algunos gritos del orador que hablan de la tradición cultural catalana, la democracia, la “desidia voluntaria” (p. 17). No obstante, inmediatamente, al ver que se acercan los guardias con sus rifles, el discurso abruptamente cambia con lo que Javier Miranda llama “el inicio deslavazado y arrítmico de ‘Els segadors’” (p. 18); es el código de alerta, y todos deben correr. Es más, cuando un joven oyente se retira del grupo, coge una piedra y la lanza la tensión sube de tono; es la primera señal que, en las palabras de Miranda, la situación está a punto de ponerse negra (p. 18). El espacio, que hasta ese momento había dado lugar a pronunciamientos subversivos, empieza a transformarse en una zona de peligro, donde una guerra campal está a punto de producirse. ¿Teresa? Teresa está deslumbrada por lo que presencia. “¿Quién era?”, pregunta, cuando alguien grita “Catalunya!” como respuesta a la piedra que lanzó el joven que se retiró del grupo, cuyo sombrero se cayó cuando lo hizo (p. 18). Aunque Miranda dice no haberlo visto bien, contesta que fue “Cambó” (p. 18). Él contesta de esa manera porque indudablemente no está seguro de quien le acompaña. Contestar a una pregunta simple como la que le hace Teresa con una respuesta contundente puede constituir un acto de traición y Miranda lo sabe.

Lo que sigue es lo que todos esperaríamos: la subversión es aplastada, con cuerpos ensangrentados que caen al suelo de por medio (p. 18). Javier Miranda atribuye la derrota de los subversivos a la inclusión de “mujeres y ancianos inútiles” entre sus filas (p. 18). Así, evidenciando el porqué del sometimiento (i.e., su “desidia voluntaria”), Miranda sutilmente nos explica que si él se hubiera involucrado en el “débil” levantamiento, simplemente no hubiéramos conocido la verdad de los hechos. Escoger narrar lo que ha visto, esa es su decisión política.

En la escena en la que los subversivos son golpeados y apresados, el ritmo narrativo es vertiginoso y, por lo mismo, tortuoso para el lector. Cuerpos atropellados, personas que corren como ratones para no ser aplastados o capturados, jinetes y sus sablazos… (“los que caían no se levantaban para no ser arrollados” (p. 19), dice Miranda); todo está encaminado a hacernos vivir el momento del desastre, incluyendo el momento en que, después de que los subversivos se rinden, la gente, es decir, los transeúntes que habitan las Ramblas continúan con sus vidas como si nada hubiera sucedido. Como voluntariamente “sordos” los cataloga Miranda (p. 19), en un ritmo narrativo donde la descripción del espacio y de la gente nos remite al inicio del relato. Miranda irónicamente cierra su narración de aquel acontecimiento en el que salió a caminar con Teresa como un día más “de irresponsable plenitud, de felicidad imperceptible” (p. 19). Claro, para él fue acto irresponsable no haberse involucrado aunque sabemos que hacerlo supondría para él y para nosotros no conocer la verdad. Por el contrario, Teresa sale de la escena feliz de haber sido testigo de algo que no logrará comprender. Si hay sangre que corre, para él es símbolo de resistencia, supervivencia, reivindicación; para ella, algo que se disipará con el sol que acompaña la ciudad ese día.

Referencia

Mendoza, E. (2006). La verdad del caso Savolta [Adobe Digital Editions]. Recuperado de https://www.casadellibro.com/comunidad/

[1] Para esta actividad, el texto al que se hace referencia es parte de la versión electrónica de La verdad del caso Savolta publicada por Seix Barral (2006) pero adquirida a través de la Casa del Libro. (Ver referencia).

La Falsa Cita con el Futuro

Se podría decir que Últimas tardes con Teresa es una crítica social a los jóvenes burgueses que tratan de inmiscuirse y actuar dentro de los movimientos universitarios de izquierdas o, como diría el autor, dentro de “la calentura ideológica estudiantil” (Marsé, 1975, p. 7). El mundo que se describe es uno en el que la efervescencia de la juventud está latente en la búsqueda de su identidad, en el deseo sexual y en el juego con la libertad.

En torno a la construcción de su identidad, Marsé (1975) dice que estos jóvenes “irradian un heroico resistencialismo familiar” (mi énfasis), pero que están “condenados” porque se ven “criticados por arriba y por abajo”, es decir, por sus padres, que representan el status quo, y por sus compañeros estudiantes que se preguntan si están realmente conectados con el momento que les ha tocado vivir (p. 232). Y es justamente en el contexto de “devenir histórico” (p. 232), donde el cambio cultural está latente, que Marsé sitúa la problemática de la construcción de las identidades de estas personas. Sin embargo, dado que el tiempo avanza y con ello su edad, si ellos no se han encontrado a sí mismos y no han dejado atrás sus años de universidad, solo llegarán a oxidarse “como monedas falsas” (p. 236).

Por su lado, en cuanto al deseo sexual que exhiben estos jóvenes, Marsé (1975) dice que su participación en la subversión deviene de un “solitario manoseo ideológico” (p. 231) que no será suficiente para estar “a la altura de las circunstancias” (p. 235). Lo que propone, por tanto, es que el ímpetu de la pasión y de la entrega, que en estos jóvenes puede funcionar a nivel individual y de pareja, no actúa del mismo modo en la identificación con el grupo. Así, por ejemplo, el autor observa no un sostenido compromiso con la causa sino un “cierto sensible desplazamiento [al] interior de los jóvenes cuerpos” (p. 235). El deseo sexual es más fuerte que el deseo social.

Finalmente, en relación a la libertad, en lo que hemos leído de la novela, ésta se circunscribe en un contexto de juego teatral en el que Teresa y sus compañeras asisten a clases con sus pantalones doblados bajo el brazo para luego cambiarse en “cierto piso de la calle Fontanella” y hablar de “nuevas ideas” o, lo que es lo mismo, ideas supuestamente “revolucionarias” (p. 233). Es más, Marsé insiste en este punto al hablar del estudiante aparentemente egipcio que está “muy conectado” (p. 234), pero que, al final, resulta una farsa. El autor concluye que la incursión de estos jóvenes en la subversión fue más bien “un juego de niños con persecuciones, espías y pistolas de madera”, lo que para él aumentaría la “confusión entre apariencia y realidad” (p. 236).

En los tres sentidos, lo que Marsé propone, entre otras cosas, es una profunda reflexión sobre el papel de la memoria, tanto individual como colectiva. Para él, la memoria es algo que se construye día a día (“la falsa cita con el futuro” dice en la Nota a la séptima edición, p. 6) y, a pesar de eso, lo que persiste es una “dudosa realidad” (p. 7). Por tanto, algunas de las preguntas que nos hace son: quiénes fuimos, quiénes somos y cómo nos sintonizamos o no a los cambios sociales que en grupo vivimos.

Referencia

Marsé, J. (1975). Últimas tardes con Teresa. Barcelona: Seix Barral.

La Aventi, Un Rumor en la Desgracia

En Si te dicen que caí, Marsé desarrolla la historia en el intersticio entre realidad y ficción. En ese espacio, donde todo es posible, el autor utiliza la aventi como recurso estilístico y estructural.

A primera vista, esta técnica, que le permitir mezclar los recuerdos, las noticias, los rumores, las proyecciones, pero también los acontecimientos diarios, crea confusión porque las voces de los personajes se mezclan con la voz del narrador. Un ejemplo sería este, con el que termina el fragmento leído: “La monja lo vio salir, anda con Dios, Ñito, lo miraba empujar los batientes de la puerta pero no parecía verle, pórtate bien.” (Marsé, 2010, p. 137). Sin embargo, lejos de ser un problema, la aventi le permite recurrir a todo lo que esté al alcance para avanzar la trama. Es, como dice el autor, una especie de “frasco sin etiqueta” (p. 135), donde todo está por inventarse. La aventi potencia la facultad de contar una historia, y a su vez posibilita que el relato sea intervenido e interpelado, es decir, vuelto a nacer.

Sin embargo, ¿cuál es la realidad que se describe en la historia? Marsé (2010), a través de sus personajes, la describe como “una oscura y pesada materia que había de permanecer aún mucho tiempo en el fondo, sin poder aflorar a la superficie” (p. 137). Como en Las mil y una noches, la realidad es posible solo cuando se convierte en ficción. Es más, “arruinada [su] capacidad de asombro” mientras los mayores “se [abandonan] al recuerdo” (p. 135), los muchachos protagonistas hacen de una realidad que les es insoportable una novela que la viven a diario.

Esa realidad es fruto del desastre que trajo la guerra. Es una especie, dice Marsé (2010), de una viuda embarazada. Es decir, lo que se vive es el recuerdo de la muerte, pero también el recuerdo de la desolación del futuro. Por eso, “ver un gato allí habría resultado aún más extraño que ver una goma usada” (p. 109). Y, no solo eso, también están las “aceras despanzurradas” como una herida latente que nos remite al barrio, donde “el montón de basura” ofrece “sabrosas sorpresas” (p. 109). Es en medio de esta intemperie que “el peligro acecha” y “cada día es una trampa” (p. 109).

Finalmente, Marsé (2010) pregunta: ¿De qué sirve o sirvió la guerra? Su respuesta viene de la mano de la imagen del “máuser oxidado […] con la culata partida” (p. 110). Pero, no todo está perdido, pues “más allá de las trincheras y las alambradas de espinos, dicen que volverá a reír la primavera” (p. 109). Así es la aventi, una especie de rumor en la desgracia, donde cualquier personaje, incluyendo el narrador (¿o narradores?) dice y al decir avanza la historia. Lo hace de manera lenta, distanciada, porque así son los recuerdos, las noticias…, el día a día. Ese “dicen que”, para Marsé, es la herramienta que prolonga la existencia.

Referencia

Marsé, J. (2010). Si te dicen que caí. A. Rodríguez & M. Jiménez (Eds.). Madrid: Cátedra.