La poesía como crítica política

Congreso Internacional Libertad de Expresión:

Diálogos y Reflexiones desde el Derecho y la Literatura

USFQ   –   Junio 2018

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Le dije de todo, tal como me habían educado en la casa que hiciera cuando la injusticia o la estupidez (o las dos cosas juntas) me acosaran. Y razones no me faltaban, como lo estamos evidenciando en estos días. En efecto, Querido señor presidente, ¿qué te has hecho?, el libro que se refiere a autócratas y déspotas que terminan como delincuentes, como el que está a punto de ir a la cárcel, debería tener una continuación (un sequel, como se dice en inglés). Y eso –la idea de que hay que seguir escribiendo sobre lo que pasa, desde nuestra perspectiva (cualquiera que esta sea)– es ya un primer aporte.

Como el gesto del niño que casi sin decir nada lo dice todo (diap. 1),[1] lo primero que le dije fue que yo, desde lejos, me había metido en la trinchera (donde lo que menos hay es olvido). Y, el 16 de marzo del año pasado, lo puse en estos términos:

faltan 69 días para que te vayas
y no te has ido

te vi al frente del hospital
el otro día
creo que viniste a ver si la obra seguía en pie
o si la oposición había hecho que se derrumbe

yo estaba entre los que gritaban
que no habían pastillas
que los médicos habían desaparecido
que no a la mentira

luego te fuiste
convaleciente
malhumorado
triste

porque el país no era el país que tu creíste

Cuando leí este poema en público, lo primero que alguien preguntó fue por qué le había arrebatado el micrófono a la persona que sí había estado metida en el lío del hospital al que se hace referencia en el escrito. Mi respuesta fue literaria: porque eso hacemos los escritores, nos imaginamos, dije. Y este es un segundo aporte: todos tenemos el derecho de solidarizarnos con lo que pasa en el mundo, estemos donde estemos. (Ojo, que al poder le conviene que no lo hagamos).

Luego, en relación a su bola de compinches, dizque poetas (incluyendo el que quiso entrar por el tejado a regir los destinos de mi ex universidad, incluyendo a la que vendió la nacionalidad ecuatoriana a un sujeto que dice que somos insignificantes, incluyendo al que debería dar la cara por el caso Gabela), le planteé la siguiente pregunta:

qué dirán tus poetas
(campeones de la otra edad)
husmeando sobre el vidrio

cómo transcribirán el insulto
qué harán con la miseria
cómo transportarán el empujo
cómo tragarán tus píldoras

cuántas horas pasarán barriendo las costras
para ocultarlas sin oficio
que el Ecuador del siglo 21 no es el del 20
y yo me pregunto si en verdad crees que el país nació contigo

de traficantes de metáforas a mercachifles de eufemismos
quedan destituidos, dirá la historiografía

El tercer aporte es el que viene con el tiempo. Me explico: todos sabemos que la justicia que tarda no es justicia. Y es así, me imagino, por una sencilla razón: mientras tarde, lo primero que uno se pregunta es quién y por qué hace que tarde; qué esconde, quién se beneficia. La justicia literaria, sin embargo, opera de manera diferente. La justicia literaria es a largo plazo. Está dedicada para las próximas generaciones, para decir que las estupideces que cometimos hoy no se cometan mañana. El tercer aporte tiene que ver con tratar de poner las cosas en su sitio.

Y así, Querido señor presidente está compuesto por 69 poemas que tratan de indagar sobre varias preguntas; una de las cuales, que me imagino varios de ustedes también se habrán hecho, es ¿por qué diablos votamos por un doctorcito salido de la nada, en un partido que resultó con un marcador final de 80 a 20? Vamos a ver. Yo, una persona que se considera atenta, informada y por eso sensible, ¿por qué votaría por alguien que luego de diez años en el poder se va y se aloja en un ático para ayudar a forjar lo que ahora llamamos la “posverdad”? Quizá lo hice por la misma razón por la cual esta universidad, la Universidad San Francisco de Quito, le dio trabajo: por tener el cartón. El cuarto aporte, que se recoge en el poema titulado “¿Le conoces al César?”, es el que Hannah Arendt advirtió en Eichmann en Jerusalén, el libro que escribió en 1963 para preguntar quiénes, en la segunda guerra mundial, estaban detrás de tanta maldad. Parte de la respuesta, a la que alude el poema, es que fueron personas instruidas (personas con títulos de PhD).

Como profesor universitario que soy, lo primero que debería decir es que los títulos sí prueban algo. Entre otras cosas, prueban (o quieren probar) que uno sabe hacer algo (leer, escribir, razonar y cosas por el estilo). No obstante, lo que ningún título puede probar es que el tenedor sea buena persona. Por tanto, ¿qué seguimos persiguiendo con un sistema educativo enfocado en amasar cartones? De hecho, el cuarto aporte aboga por que la poesía y otras literaturas se encuentren en igualdad de condiciones frente a las matemáticas o las ciencias exactas, por ejemplo. El poder gana cuando se forja una sola manera de decir, una sola manera de nombrar, en definitiva, una sola manera de pensar. De ahí que la poesía, en sí, sea contestataria. Es una manera potente de nombrar y, por tanto, existir. En definitiva, el cuarto aporte apunta a preguntar de qué nos ha servido ser tan educados.

Hablando de ser contestatario (diap. 2), he aquí un poema encontrado, el que se titula “El colonizador colonizado”, en el que se recoge lo siguiente:

el colonizador pregunta:
¿me puedes decir quién fue el estúpido
que dijo que eran el dos por ciento?

el colonizado responde:
¡usted
señor presidente!

Querido señor presidente evidentemente se diferencia del muro de Twitter de quien habita en el ático en que si este ha de cobrar vigencia, será porque varias de sus páginas sirvieron para transcribir el eco anticipado, algo que al segundo solo le gusta tergiversar –por ejemplo, cuando lo que escucha es que lo han vinculado a un crimen de Estado y de lo que escribe es de una persecución política–. Como se ve, la búsqueda de la verdad, que debería energizarnos a todos, especialmente a los académicos y universitarios, está detrás de dicha transcripción. Hacer eso –es decir, siempre mantener las ganas de diálogo en nuestro intento por descubrir la verdad– es el quinto aporte a la discusión a la que he sido invitado esta tarde/noche.

Pero, como sabemos, la verdad no puede ser una sola; peor si lo que se busca es lo literal. El poema, “La larga noche neoliberal”, ilustra este punto así:

la larga noche neoliberal
como su nombre lo dice
es larga porque habla del despojo
como en la frase: ¡hasta cuándo se larga!
es noche porque en su espesura le gusta ganar
a como dé lugar
es neo- porque sabe de lo último
en iones, presiones y pretensiones
y es liberal porque piensa que todo lo puede comprar
incluso nuestra libertad

el 15 de enero de 2007
los ecuatorianos, expertos en experimentar, parimos un refrito

Los verdeflex, como a Juan Cuvi le gusta llamarlos, se caracterizaban por el uso trillado de frases pegadizas. A ellos, a los verdeflex, les gustaba culpar de todos nuestros males al capitalismo, al imperio y, por supuesto, a “la larga noche neoliberal”. Y yo me pregunto si, después de una década, hemos cambiado en algo el sistema que rige nuestras vidas. El sexto aporte, por tanto, es resaltar la obligación que tenemos de jugar con la mentira, para cuestionarla, perforarla y, por qué no, burlarnos de ella; es decir, para intentar buscar la verdad.

Evidentemente, por todo lo dicho, el que ha sido conducido al silencio es el que más le conviene al poder. De hecho, los nazis se dieron cuenta de esto desde muy temprano (diap. 3). No de gana, dice el poema que se titula “Fusilado”, a la persona que juega, esconde o vive con palomas hay que aniquilarla.

¿El problema? Lo que se teme es que las use para comunicarse. Como es obvio, el séptimo aporte a la discusión solo puede ser uno: insistir en que hay que abrir puertas y ventanas que inciten al cruce de ideas. En esto, como es lógico, el papel de la universidad ecuatoriana es clave.

El octavo aporte tiene que ver con mirar para adelante viendo hacia atrás. ¿Qué quiere decir esto? Algo que todos sabemos, pero muchas veces olvidamos. Y es que no lo puedo evitar. Yo, al igual que muchos de ustedes, soy del Ecuador, de un lugar en específico llamado “Ambato”, tierra de un Juan en particular, esto es, tierra de Juan Montalvo. “El capítulo que no se le olvidó a Montalvo” dice así:

quién fue el que abrió la boca
quién fue el que habló sin permiso, ¡carajo!
dónde está el que contaminó mi aire
dónde, dónde está el que manchó la Historia, ¡carajo!

que salga de sus tinieblas el déspota
que dé la cara para que se la parta

Ecuador, pueblo sometido, ¡dime con quién andas!
Ecuador, patria querida, ¡dime por qué aguantas!

La verdad es que Querido señor presidente no trata de inventar nada. Eso debe quedar claro en este poema, puesto que lo que se pretende es sintonizar al lector u oyente con la Historia (escrita con hache mayúscula). El octavo aporte es insistir en lo importante que es mirar para adelante viendo hacia atrás, precisamente para no hablar sin permiso.

Para terminar, hay que reconocer que cualquier intento de reflexión necesita dejar que el tiempo pase; de lo contrario, se corre el riesgo de hablar de manera apurada o con poca profundidad. Sin embargo, como se entenderá, cuando escribí Querido señor presidente lo que quise fue entregarle una carta de despedida a nuestro ex. Y, para ser honestos, ya no aguantaba más. Habían pasado muchos años –demasiados–, en los que al igual que muchos de ustedes me mantuve en silencio. A mí también me entristeció el miedo. Y hablo de tristeza, porque triste se convierte uno cuando calla. Lo bueno de todo este ejercicio, no obstante, es que la verdad que está saliendo a la luz, está dotando con perspectiva el trabajo realizado.

Finalmente, quiero cerrar diciendo que, en efecto, la poesía puede operar como crítica política. En mi caso, esto no es nada nuevo; otros escritores ya lo han probado una y otra vez, y lo seguirán haciendo. Y, como ustedes entenderán, además de frontal, también su estilo puede ser sutil (diap. 4), como en “Qué es el amor”, el poema que dice así:

qué es el amor
sino una ficción

hasta que te pegan

entonces como el hielo
cuando al golpe quema

y lo convierte en realidad

el bailado nadie me quita
dijo Manuela aquel viernes

al escucharla tuvo sentido el atardecer

desde entonces el 21 de agosto existe
para conmemorar la ruptura

del ser amando cuando se va

Querido Señor Presidente,

eres tan “platónico”…

en tu “corazón”
el “amor” es equivalente a “ciudadanía universal”

ninguno existe

Al autócrata déspota, que más temprano que tarde termina como delincuente, no le interesa el amor, la Historia, la apertura, la verdad, el diálogo… (diap. 5). De hecho, parecería que actuara en su contra. De hecho, parecería que nunca hubiera cruzado un aula, peor una universidad. Por eso, tomando de referencia las palabras de la ex verdeflex de la Asamblea, “¡que los pobres de lucidez coman mierda!/ ¡mucha mierda!” (ben aki, “Que los pobres coman pan”, versos 60-61).

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Referencia

ben aki. (2017). Querido señor presidente, ¿qué te has hecho? ISBN: 978-9942-30-455-1

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[1] Para seguir las diapositivas, por favor ver https://es.slideshare.net/jovanij/querido-seor-presidente.

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Presentación de Querido señor presidente

XIII Congreso de Literatura: Memoria e Imaginación de América Latina y el Caribe[1]

Pontificia Universidad Católica del Ecuador

10 de noviembre de 2017

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He soñado tanto contigo que pierdes tu realidad”, dice Robert Desnos, en “El último poema” (escrito durante 20 años y concluido en el campo de concentración de Terezin, en Checoslovaquia, en 1945) . Y concluye:

He soñado tanto contigo,
caminado tanto,
hablado tanto,
me he acostado tantas veces con tu fantasma
que ya no me queda más quizá,
y sin embargo, que ser fantasma entre los fantasmas,
y cien veces más sombra que la sombra que se pasea
y se paseará alegremente por el reloj de sol de tu vida.

Traigo a colación este poema porque capta lo que quise hacer en Querido señor presidente: convertirme en la sombra que se pasea por la vida de “la loca del ático”, ahí en los intersticios insospechables, donde opera el tiempo.

En realidad, el poco tiempo que ha transcurrido desde que se asiló en el ático hasta hoy me está dando la razón. La pus de la que habla Lenin Moreno brota desde las alcantarillas donde se ejerció el poder y cada día llena los noticieros porque ya no es posible esconder. Sin embargo, como dice Fernando Villavicencio, el que anda con grillete porque al loco no le gusta que andemos sueltos, todavía falta…, y mucho más.

Es, digámoslo así, mi manera de pedirle cuentas al déspota que el rato menos pensado se robó mi voto. Y hay dos cosas que no soporto: una, haberme dejado lavar el cerebro, y, dos, que el cerebro de mi madre siga lavándose con el mismo champú de lodo, sin que ella se dé cuenta. Yo, que había pregonado que al poder se lo tiene que cuestionar. “Dónde surja la normatividad, ahí hay que meterle el dedo”, era mi lema. Y pasaron diez años desde que ocurrieron los primeros hurtos, y me quedé callado. ¿Por qué? ¿Por qué mi madre, de la que había aprendido a hablar, ahora sigue callando?

Entonces, dije “basta, basta de tanta pendejada”, y me puse a escribir. En el transcurso del mes que duró el experimento de los 69 poemas que forman el libro, aprendí varias cosas.

Primero, que soy de los tipos que les gusta servir (por algo soy profesor). Como en el caso de “El sentido de la vida”, la película que los Monty Python produjeron en 1983, en la que el señor Creosota vomita baldes enteros de estupideces hasta quedar zaceado, el que al final tiene la última palabra es el camarero, que, con la amabilidad del caso, le sirve la cuenta.

Segundo, que el loco del ático no tiene amigos. Si los tuviera, le hubieran dicho unas cuantas verdades. Quizá ese cortocircuito se haya producido porque los disqué intelectuales de la robolución, expertos en disparates, nunca entendieron el concepto de amistad. Seguramente para ellos, la amistad requiere de “lealtad con el proyecto”, como el presidente de la Asamblea dijo recientemente en Teleamazonas, a propósito del encarcelamiento del innombrable de los vidrios rotos. Eso, o al silencio lo tradujeron como arma de fuego interna y externa. Después de todo, no es de sorprendernos que en el equipo económico de Moreno sigan actuando los que callaron y que Fernando Villavicencio ande con grillete.

Tercero, que mi madre no tiene remedio. “No sé qué creer”, me confesó la semana pasada cuando le dije que había voces que pedían bajar a la loca del ático para que viviera mejor en la cárcel. “Pero, entonces, para qué le sacaron al Moreno de la presidencia del partido”, suspiró decepcionada, como quien le cuesta trabajo entender que una cosa es el partido; y otra, el país. Seducida por el poder, mi madre seguramente seguirá votando aunque le mientan. ¿Y yo? Yo no sé qué haré la próxima vez que otro charlatán mercachifle salte a la palestra a, como decimos los ecuatorianos, hablar huevadas.

Finalmente, también aprendí que no hay que esperar tanto. No es recomendable hacerlo porque se corre el riesgo de que, al final, muchas cosas se quemen en el horno. Las cosas se van a quemar, van a desaparecer, sí. El problema es que a una reflexión política, se suma la urgencia. En el esquema: “nadie puede callar”, “el momento es ahora”, “el cambio sigue pendiente”, “hay que actuar con ética”, “solo hay una oportunidad”, hay tanto por hacer, que parecería que es precisamente esa combinación de factores que hace posible que, al final, pocos reflexionen. Al poder, hay que picarle los ojos (como en la lucha libre). Y nosotros, nosotros mismos debemos aprender a cortarnos los ojos, tal como lo propuso Buñuel hace más de 80 años. Querido señor presidente, por tanto, no solo es un intento por pintar de gris aquello que el poderoso ve de blanco; también es un intento por aprender a ver, leer y, luego, escribir, desde la fisura.

Hubiera querido empezar el libro con “Mierda”, la palabra que da inicio a Ubu Rey, en la voz del Padre Ubu, aquella “representación de lo grotesco y humanamente innoble del poder político y el gobierno” (Wikipedia, acceso: 6 de noviembre de 2017), que Alfred Jerry inauguró el 10 de diciembre de 1896, en el Teatro del Louvre de París. Hubiera sido lo más apropiado porque mierda, en el sentido literal, pero también figurativo, es lo que más ha habido en el Ecuador político de la última década, como estamos observando. En vez de eso, el libro empieza con un poema titulado, “Faltan 69 días”, que dice así:

faltan 69 días para que te vayas
y no te has ido

te vi al frente del hospital
el otro día
creo que viniste a ver si la obra seguía en pie
o si la oposición había hecho que se derrumbe

yo estaba entre los que gritaban
que no habían pastillas
que los médicos habían desaparecido
que no a la mentira

luego te fuiste
convaleciente
malhumorado
triste

porque el país no era el país que tu creíste

Escrito en verso libre y con lenguaje coloquial, el poema, que dio inicio a la locura de escribir un mes sin parar (para lo cual tuve que renunciar al trabajo de tiempo completo y posponer el desarrollo de mi tesis de maestría), (el poema) narra los efectos de la visita de supervisión que el mandatario haría a un hospital de la Costa, el jueves, 9 de marzo de este año. En la noticia se lo pudo ver enfurecido, amenazando a la gente que se había congregado, que si no paraban las quejas, el hospital sería cerrado. Por tanto, lo que trato de hacer en el poema, es situarme en la voz del otro, para, de ahí, empezar lo que sería la configuración de un espejo, lo suficientemente amplio, para que el señor se vea. ¿En dónde está la sombra? La sombra habita en la tristeza que le produce observar, ver, escuchar, que hay quienes existen por fuera del mapa mental que ordena su país secreto.

Se diría que es mucho esperar que un poema tan sencillo como este tenga repercusiones profundas en alguien que ha estado acostumbrado a no necesitar de “tonteras” para hacer lo que se la ha venido en gana. Sin embargo, lejos de pretender enriquecer lo que no puede ser enriquecido con las palabras, lo que busco, en realidad, es dejar sentado el hecho de haber hablado para calmar mi dolor. En este sentido, lo que posibilita ese intento por dejar de sangrar es el acontecimiento cotidiano. Es la fuente que nutre la obra, fortificándola de oralidad.

La otra fuente es la memoria. De hecho, el epígrafe que abre el texto, en su versión no digital, es de Borges: “Hay una cosa que no existe”, dice él, y es “el olvido”. No, a los ecuatorianos que nos ha tocado vivir estos años, ya inmersos en el siglo XXI, no nos puede fallar la memoria. “Está fresquita”, diría la abuela. Y yo añadiría que para que se mantenga así, fresca, lo que necesitamos ponerle es una pizca de subjetividad. Así, si alguien dice que “todos los políticos roban”, que “aunque roben, por lo menos hacen obras” o que “nos pueden robar todo, menos la esperanza”, lo lógico sería preguntar: ¿Y yo, por qué he dejar que me roben?

Presiento que la memoria nos falla el momento en que sentimos como ajeno aquello que aparentemente no nos toca. “¿Recuerdas lo que te dije la última vez que te lastimaste?”, continuaría la abuela, y nos recordaría que fue justamente por el distanciamiento entre la causa de la herida y su previsible efecto, que seguimos lastimándonos.

En este sentido, si la poesía ha de servir para algo, que no sea como curita. No, la poesía no debe, no puede, servir para tapar la herida. Todo lo contrario. La poesía, si quiere hacer crítica política, ha de hurgar en lo que el poder quiere esconder. Ahí, metida debajo de la cama, como testigo de la traición, ha de postular al déspota al infierno de su conciencia.

Querido señor presidente trata de hacer eso: entrometerse en la conciencia de quien ejerció el poder, pero también en la conciencia de los futuros electores. Busca, en otras palabras, servir como ayuda memoria. Lo peor que le podría pasar al Ecuador es que otro charlatán mercachifle, como dijimos anteriormente, venga a querer lavarnos el cerebro. No obstante lo dicho y lo escrito en el poemario, presiento que eso puede quedar merodeando en la órbita de las utopías, especialmente si se toma en cuenta lo que está saliendo sobre el sistema de educación pública. Al poderoso no le conviene que las personas, desde pequeñas, aprendan a decir “no”.

Hablando de charlatanes y mercachifles, y el rol de la poesía, el segundo poema, titulado “Qué dirán tus poetas”, dice lo siguiente:

qué dirán tus poetas
(campeones de la otra edad)
husmeando sobre el vidrio

cómo transcribirán el insulto
qué harán con la miseria
cómo transportarán el empujo
cómo tragarán tus píldoras

cuántas horas pasarán barriendo las costras
para ocultarlas sin oficio
que el Ecuador del siglo 21 no es el del 20
y yo me pregunto si en verdad crees que el país nació contigo

de traficantes de metáforas a mercachifles de eufemismos
quedan destituidos, dirá la historiografía

Fueron varios, los “poetas” que colaboraron con la década tristemente perdida. Y, como Martín Pallares se preguntaba el pasado 2 de octubre, en Twitter: “Pensar que estos mismos son los que nos dijeron prensa corrupta por 10 años. Y sin presentar una pinche prueba”. Y yo diría: ¡Pensar que el Raúl Vallejo, que fue mi profesor en la Universidad Andina, trató de entrar al rectorado por el tejado!

Antes de concluir, hay que anotar lo siguiente. Uno, decir que son 69 poemas porque “69” es el título del poema en el que hablo sobre la aldaba que me acosó por mucho tiempo, y que se encuentra publicado en Cartas desde la cárcel, mi tercer poemario publicado en 2015, en el que trato el tema de la libertad. El poema dice así:

libertad es la única herramienta que utilizo
para destornillar el perno
lentamente
-aquel que el gendarme, hijo del rey, heredero del fruto de mi inercia, tuerce

para hacerme hablar

un tránsito absurdo
casi pueril, se diría
pero más por tanto, más hostil es el gesto
que su amable correa forma con su lazo

para hacerme callar

También son 69 porque ese número adecuadamente representa el acto de dar y recibir. Y, como sabemos, Juan Montalvo, padre literario de la tierra donde nací y actualmente vivo, también recibió hasta que dijo “basta”. Y ya sabemos lo que pasó después. No pretendo ser heredero de nadie ni trazar ningún linaje; solo pretendo insistir en que yo también dije “hasta aquí no más”. Este concepto atraviesa el poemario y específicamente se encuentra detallado en el poema que se titula “69”. El poema se lee así:

69
desafíos
quién olvida mejor a quién

69
limpias internas
la abuela decía que lo que no se libera, muere

69
orzuelos
odio la lentitud con la que los paradigmas operan

69
plegarias sedientas
baboso: dícese del que piensa que la cosa pública es cuestión de fe

69
reverberos
¿rápido? ¡te equivocas cholito, a vos te vi con la mano en la masa!

69
lagañas externas
last night I dreamed I was in a different country with another language

69
quesos
dejarás puesto el veneno dejarás regando la higuera para el invitado que
ꟾ venga

y si todo fuera un fantasma
como en las películas de miedo

tener que correr
hasta que el director diga que “corten”

dónde andará el Marcelo Chiriboga…
ojalá no se olvide y me espere a la salida

69
pausas musicales
la diferencia entre los verbos fallar y faltar es que tú conjugaste bien el
ꟾ primero y yo el segundo

69
número de la discordia
quién olvida mejor a quién

Finalmente, la obra se llama “Querido señor presidente, ¿qué te has hecho?” porque el asunto es de tú-a-tú, tal como requiere la poesía. Pero, más que eso, se llama así porque, como diría la abuela, “en vez de hacer el bien, ¡solito va y se jode la vida!”, como lo explica el poema “Revolución (receta)”, que dice lo siguiente:

revolución:
dícese del champús en tiempos florales

ingredientes:
1000 quintales de cansancio (con lo que vino antes)
1 arroba de sueño (con lo que vendrá después)

utensilios:
1 astucia
1000 gravámenes
1000000 de propagandas

procedimiento:
1º: utilice la astucia para mezclar un quintal de cansancio con un manojo de
ꟾ sueño
2º: haga que alguien le ayude a verter los gravámenes lentamente mientras
ꟾ sigue mezclando
3º: aplique sin temeridad las propagandas que le sean necesarias para decir
ꟾ que todo salió bien
4º: vuelva a usar la astucia para dar de comer sus masitas a tanta gente como
ꟾ sea posible

presentación:
1º: ubíquese con megáfono en mano en la cima de un balcón
2º: haga que sus barras griten y zapateen para llamar la atención
3º: proclame que nunca antes nadie hizo cosa semejante
4º: obligue a todos aquellos que quieran probar su experimento a formar una
ꟾ sola fila
5º: pase a entregar una masita a cada uno de los mejores portados

degustación:
1º: identifique la masita menos horrorosa
2º: abra bien la boca procurando que no se le meta un mosco
3º: coloque su masita en la boca
4º: saboréela
5º: mastique 35 veces antes de tragársela
6º: haga que todos le copien

(receta opcional)

si las masitas de astucia, gravámenes y propaganda no le funcionaron
no se preocupe y haga lo siguiente:

trate a buenos y malos como autistas
y simplemente cambie el orden de las cosas

Con todo esto, les invito a leer Querido señor presidente, ¿qué te has hecho?, en queridosenorpresidente.wordpress.com.

Muchas gracias.

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Referencias

ben aki. (2015). Cartas desde la cárcel. Quito: Editorial El Conejo.

ben aki. (2017). Querido señor presidente, ¿qué te has hecho? Ambato: ben aki.

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[1] La presentación se desarrolló en la sección de “Literatura y Subversión” (mesa 25), bajo la moderación de Eva Castañeda Barrera.

Rodrigo Lira: Hasta las Últimas Consecuencias

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
-E. Lihn, [Nada tiene que ver el dolor…], Diario de muerte, 1989, p. 13.

Rodrigo Lira (1949-1981), en “Epiglama oliengtaleh” (ver Anexo I), parte del Proyecto de obras completas, que fuera publicado en 1984, tres años después de su suicidio, se acerca a lo que Díaz (2009), en Posmodernidad, entiende por “literatura posmoderna”. Para esta autora, este tipo de literatura se caracteriza porque en ella: “se mimetizan otros textos; los relatos son breves, un mismo autor transita por diversos estilos, abundan las ironías, se cita falsamente o se copian fragmentos de otros autores” (Díaz, 2009, p. 30).

Escribiendo desde los márgenes,[1] en “Epiglama oliengtaleh” Lira mimetiza aquella idea de Huidobro de crear nuevos lenguajes –idea que este autor desarrollaría en Altazor (1931)–, pero, al hacerlo, descentra el discurso y lo posiciona en el campo desconocido de Oriente. En el prefacio de Altazor, la voz poética señala que lo que le escuchó decir al Creador mientras se inventaba el tiempo fue lo siguiente. “… tejí un largo bramante de rayos luminosos para coser los días uno a uno”, dice Dios, y añade que los días a los que se refiere son “los días que tienen un oriente legítimo y reconstituido, pero indiscutible.” (Huidobro, 1931, vv. 39-41). El “oriente” de Lira, sin embargo, no es el “Oriente Inmutable” que le permite al Creador de Huidobro fundar su “nuevo mundo” (puesto que solo puede ser “nuevo” en relación a algo que no lo es). Si para el autor de Altazor la luz ha de ser reconstituida a través del poema creacionista que la legitima, para Lira no lo es.

Los “Epiglama oliengtaleh” ironizan el carácter de lo “indiscutible” en el poema de Huidobro, debido a que lo que evidencian es nuestra ignorancia frente al Otro, diferente, desconocido. Es más, el Oriente de Lira no es inmutable. Primero, porque el autor habla en plural y no en singular. Segundo, porque el tránsito que hay que atravesar para llegar a ellos es el de la traducción. Tercero, porque el lugar de enunciación es de cuestionamiento al orden establecido por occidente, desde occidente. Y, cuarto, porque leer los epigramas nos produce una risa sin fundamento. Así, Lira logra desnudar el logocentrismo que nos permite querer “coser los días uno a uno” para darle sentido al tiempo. No obstante, más importante que eso, el autor logra desdibujar y, finalmente, desechar la idea misma de creación de días nuevos. Para él, esta es una tarea infructuosa, casi igual de insolente que la risa mencionada. Veamos brevemente por qué.

Son diez los epigramas que conforman el poema. De ellos, tres son epigramas (estrofas 2, 3, 4, 6 y 7), uno no se nos dice si lo es o no (estrofa 5), y seis son “artefactos verbales” (estrofa 9). Sea como fuere, todos le sirven al autor para cuestionar el orden establecido y en todos él, Lira, habla de primera mano. De manera resumida, los epigramas orientales (ver mi “traducción” enumerada en el Anexo II), en el orden en que aparecen en el poema, dicen lo siguiente:

1) El dinero se ha convertido en virtud; y la perseverancia, en fortuna. Así las cosas, no debemos sorprendernos que una de las salidas a la pobreza sea la inmoralidad.

2) El dolor no se cura con más dolor. Y, lo que es peor, escapar de la realidad no significa tranquilidad, peor felicidad. La única salida que se nos ofrece es la socialización forzosa.

3) Someterse a tratamientos psiquiátricos, lejos de producir una mejoría personal, constituye un sacrificio necesario para que la patria, necesitada de autómatas, funcione.

4) La Revolución Cubana puede haber inaugurado una nueva era; y hasta puede ser internacionalizada, como dice la canción, “La era está pariendo un corazón” (S. Rodríguez, 1967; ver Anexo III), a la que se hace referencia. Sin embargo, lo más probable es que el autor, lejos de ese metarelato, escriba poemas diferentes, que otros quieran borrar. ¿Me leerás?, ¿sabrás entender lo que digo?, ¿cómo lo harás?, pregunta la voz poética.

5) La tradición es tan pesada que hace imposible cualquier penetración.

6) Los modelos preestablecidos, al igual que la pobreza, solo pueden producir dolor.

7) Hasta para perder el tiempo sin hacer nada se necesita libertad.

8) Ir contracorriente implica estar despierto.

9) La fuerza y el dinero sirven para otras cosas, menos para…

10) La religión y su apuesta por la fe no resuelven el problema de la pobreza.

Además de usar un formato breve (el epigrama, que le sirva para ironizar, satirizar y parodiar lo preestablecido) y citar falsamente (por ejemplo, en el primer epigrama, cuando sostiene que el I ching a cada rato dice que la perseverancia trae fortuna (Lira, 2003[1978], vv. 6-8)), los “Epiglama oliengtaleh”, como hemos visto, también mimetizan aquello que se busca desbancar. Sin embargo, cumpliendo con los señalamientos de Díaz sobre la literatura posmoderna, en este poema y a lo largo de Proyecto de obras completas, Lira también transita por varios estilos. Así, del modernismo se podría señalar su intento por echar una luz sobre aquello que no se quiere ver. De las vanguardias está presente la idea y el hecho mismo de “fundar” un nuevo lenguaje, una nueva manera de nombrar. En cuanto a la poesía coloquial, los guiños que Lira le hace a Nicanor Parra cuando dice que “La cerca de la poesía era buena, porque la pobre poesía estar tan/ cercada que no poderla cachar casi nada” (vv. 41-42, epigrama 5) y añade que el “Zapato que aprieta genera juanete” (v. 43, epigrama 6) son decidores. Finalmente, en torno al neobarroco, lo que más resalta es su intento por evocar lo que Dobry (31 de julio de 2017) llama la “nueva dimensión política, del desencanto, de la herida abierta por la brutal represión de las dictaduras, de una nueva moral burguesa triunfante” (lám. 14). Por tanto, se puede decir que es con todo esto que Lira, en última instancia y lejos de todo “-ismo” (incluyendo el posmodernismo), nos lleva hasta las últimas consecuencias: ¿Qué puede decir el lenguaje?, pregunta. Y su respuesta es: Muy poco, casi nada. O, como diría Lihn: “No hay nombres en la zona muda”.

Referencias

Cáceres, A., Candia, A., & Landaeta, P. (2016). Una lira desolada: Parodia y frustración en Proyecto de Obras Completas y Declaración Jurada de Rodrigo Lira. UNIVERSUM, 31(1), 45-66. Recuperado de goo.gl/LnrcC4

Catapulta Libros y Videos (Prod.), y Dinamarca, H. (Dir.). (2000). Topología del pobre topo [Video]. Recuperado de goo.gl/J8D9gB

Cortado, Ó. (2011). Rodrigo Lira, el alarido. En L. Guerriero (Ed.), Los malditos (pp. 96-121). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Recuperado de goo.gl/hUSzt6

Díaz, E. (2009). Posmodernidad (4ta. ed. corregida). Buenos Aires: Editorial Biblos.

Dobry, E. (31 de julio de 2017). Poesía Contemporánea de Hispanoamérica: Raíces y Tendencias [Exposición a través de Blackboard Collaborate]. Recuperado de la 5ª Videoconferencia MLEH 1016 del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Barcelona: UNIBA.

Huidobro, V. (1931). Altazor. Recuperado de goo.gl/YJDFaV

Linh, E. (1989). [Nada tiene que ver el dolor…]. En Diario de muerte, p. 13. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A. Recuperado de goo.gl/Cu1Piy

Lira, R. (2003[1978]). Epiglama oliengtaleh. En R. Merino y M. Vicuña (Eds.), Proyecto de obras completas (pp. 114-115). Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A. Recuperado de goo.gl/EBvQxR

San Joaquín TV. (10 de julio de 2013). Entrevista a Raúl Zurita [Video]. Recuperado de goo.gl/LvVCHk

Anexo I

 

EPIGLAMA OLIENGTALEH

 

De Proyecto de obras completas, Rodrigo Lira, 2003. (Versión original).

 

Tlawa hito leído fuela de ploglama por lodligo lila, alugno de wachiyelato

en ling wuística, sede oliengte, en el salóng de alktoh de la ehcuela de

ingenelía el vielneh siete del shiele del setenta i ocho en un alcto

olganishado pol la lama litetalia de la acu

 

 

epiglama plimelo

“El dinelo: ¿Eh la lecong pencha de viltú?’ o “La

pelchevelanchia: ¿tlae we na foltuna” (como dishe el

I ching a da lato)?

El problema

de la ploblecha

paleshe no telel aleglo;

pelo, kaleshieng do de molal…

no ha de faltal

lo matelial.

 

el otlo epiglama:

She pohtula que la acu puntula cula la engfelmedá,

la lokula, la neuloshi, la sholedá, el shuflimiengto

y el dolol –ke a ehta al tula del partido leshultan

leshelah in chopol table, polke ni fu man do mali wana

podia lo uni vel shi talio de I kielda ek pelimental

taln ki li da i felishidá –de manela que tenel

que integlalshe lá pida mente a un tayel de cual quiel

lama del alte o del queachel al tihtico cultulal, o

folamal uno Kong loh komg pañeloh de culso o de luta.

 

Fiache de pohtle:

La patlia etal plimelo

 

 

otlo epiglama ke chin plovi shó en el calol decheng kuentlo, shulgido

a plopóshito de que afilmaba que la ela taba paliendo un kolachong

y kia que acudil collengo (lo tlang clibimoh de pueh de colegil,

tijeleal y aglegal):

 

1)     La ela / pue de / ehtal paliengdo

un kolachong; pelo tang bieng

podel shalil un latong dentle loh sheloh

2)     Y tú ¿sabel kochinal loh latoneh

pa que le sulte sablocho?

3)     ¿O kolel y chiyal y shubilte a una shiya?

4)     ¿O pleguntal en la peletelía

pol el pleshio del laceming y lah tlampah?

 

 

Otloh al tefaktoh velbalen que no sa lielong en eche eng cuentlo

“achelca de la poeshía”

 

– La shelka de la poeshía ela we na, polque la poble poeshía etal tang

sel kada que no podel la cachal casi nada

– Shapato ke aplieta genelal wanete

– No kwal kiela echung pelo de coyal

– El que nadal contra la coliengte

tenel que elegil entle

achel lel kite a

o ehtle yalse contra

loh camaloneh que sheke dalong dolmidoh

Valol milital y valol de kang bio:

Choldado de alanca y

moneda ke chia ola

chilven pala otla opoltinidá:

A dioh le sang do y cong el maltiyo clavangdo:

Pol mah que la feh pueda movel mongtagnah

la ola chione no aleglan lah gotelah

Anexo II

 

EPIGRAMAS ORIENTALES

 

De Proyecto de obras completas, Rodrigo Lira, 2003. (Mi “traducción” enumerada).

 

Trabajito leído fuera de programa por Rodrigo Lira, alumno de bachillerato

en lingüística, sede oriente, en el salón de actos de la escuela de

ingeniería el viernes siete del cierre del setenta y ocho en un acto

organizado por la rama literaria de la acu

 

 

1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

 

 

 

 

4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5

 

6

7

8

 

 

 

 

9

 

 

 

10

 

 

epigrama primero

“El dinero: ¿Es la recompensa de virtud?” o “La

perseverancia: ¿trae buena fortuna” (como dice el

I ching a cada rato)?

El problema

de la pobreza

parece no tener arreglo;

pero, careciendo de moral…

no ha de faltar

lo material.

 

el otro epigrama:

Se postula que la acu puntura cura la enfermedad,

la locura, la neurosis, la soledad, el sufrimiento

y el dolor –que a estas alturas del partido resultan

recetas insoportables, porque ni fumando marihuana

podían los universitarios de Izquierda experimentar

tranquilidad y felicidad –de manera que tener

que integrarse rápidamente a un taller de cualquier

rama del arte o del quehacer artístico cultural, o

formar uno con los compañeros del curso o de ruta.

 

fui a hacer deporte:

La patria estar primero

 

 

otro epigrama que se improvisó en el calor de ese encuentro, surgido

a propósito de que afirmaba que la era estaba pariendo un corazón

y que hay que acudir corriendo (lo transcribimos después de corregir,

tijerear y agregar):

 

1)     La era / puede / estar pariendo

un corazón; pero también

poder salir un ratón de entre los celos

2)     Y tú ¿sabes cocinar los ratones

para que resulten sabrosos?

3)     ¿O correr y chillar y subirte a una silla?

4)     ¿O preguntar en la ferretería

por el precio del racumín y la trampa?

 

 

Otros artefactos verbales que no salieron en ese encuentro

“acerca de la poesía”

 

– La cerca de la poesía era buena, porque la pobre poesía estar tan

cercada que no poderla cachar casi nada

– Zapato que aprieta genera juanete

– No cualquiera echa un pelo de collar

– El que nada contra la corriente

tener que elegir entre

hacerle el quite a

o estrellarse contra

los camarones que se quedaron dormidos

Valor militar y valor de cambio:

Soldado que arranca y

Moneda que chilla sola

sirven para otra oportunidad:

A dios rezando y con el martillo clavando:

Por más que la fe pueda mover montañas

las oraciones no arreglan la gotera

Anexo III

La era está pariendo un corazón

Silvio Rodríguez (1967)

Le he preguntado a mi sombra
a ver como ando para reírme,
mientras el llanto, con voz de templo,
rompe en la sala regando el tiempo.

Mi sombra dice que reírse
es ver los llantos como mi llanto,
y me he callado, desesperado
y escucho entonces: la tierra llora.

La era está pariendo un corazón,
no puede más, se muere de dolor
y hay que acudir corriendo
pues se cae el porvenir
en cualquier selva del mundo,
en cualquier calle.

Debo dejar la casa y el sillón,
la madre vive hasta que muere el sol,
y hay que quemar el cielo
si es preciso, por vivir.
Por cualquier hombre del mundo,
por cualquier casa.

[1] Según Cáceres, Candia y Landaeta (2016), “la escritura y la vida de Rodrigo Lira están signadas por la frustración” (p. 60); lo cual, para ellos, entre otras cosas, implica que el autor escribe y vive en una “crisis” erótico-sentimental, familiar, social, académica, laboral, política y hasta editorial. Así, por ejemplo, en “Topología del pobre topo”, el documental producido por Catapulta Libros y Videos y dirigido por Hernán Dinamarca en 2000, conocemos que él: a) nunca pudo entablar una relación amorosa (“Angustioso caso de soltería”, el poema con el que se abre Proyecto de obras completas sería la mejor evidencia de esto); b) no contó con el reconocimiento de su familia, ni en lo personal ni en términos de su producción literaria; c) se mantuvo alejado de las pocas amistades que cultivaba (de hecho, esta situación se agudizó porque, como dice Cortado (2011), ninguno de ellos consumía marihuana como él lo hacía y, lo que es peor, él se sintió traicionado por Arístides Rojas, el psiquiatra que apreciaba su poesía pero que al final terminó diagnosticándole electroshocks para su esquizofrenia); d) tuvo problemas en encontrar un sendero académico que lo llenara, por lo que estrenó varias carreras universitarias, sin llegar a culminar sus estudios (en varias ocasiones, estos se vieron interrumpidos por sus tratamientos psiquiátricos); e) tampoco mantuvo un trabajo (lo cual hizo que siempre dependiera de sus padres); f)  vivió la mayor parte de su vida adulta sumido en un contexto sociocultural regido por la dictadura; y g) nunca publicó un solo libro (los dos libros que recogen su obra son Proyecto de obras completas, publicado en 1984, y Declaración juramentada, publicado en 2006, que incluye seis poemas no incluidos en el primero). Por todo esto, Raúl Zurita, poeta que conoció a Lira, lamenta que la poesía que este escribiera, al final, no redimiera su vida (San Joaquín TV, 10 de junio de 2013).

“Látex”, Un Poema Neobarroso

Como se sabe, el uso del preservativo ayuda a controlar el riesgo del contagio de enfermedades de transmisión sexual. Cuando, a principios de los años 80 del siglo pasado, el sida irrumpió en la escena mundial, el preservativo dejó de ser una sugerencia y pasó a ser un requerimiento. Sin embargo, para Néstor Perlongher (Argentina, 1949 – Brasil, 1992), eso supuso un paso más en la concreción del proceso de normalización de prácticas sexuales subversivas o no-heterosexuales (incluyendo el sexo anal entre hombres), lo que Moreano (2004), comentando la obra del argentino, lee como “la banalización de la (homo)sexualidad” (p. 105). En “Látex” (Hule, 1989), Perlongher desarrolla esta tesis y lo hace cumpliendo varios lineamientos de lo que Sarduy (1984[1972]) llama el “neobarroco” –estilo literario con el que comulga y al que transforma en “neobarroso” (por la mezcla que, según él, habría entre “lo sublime del barroco […] y el limo del Río de la Plata” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 16)) para nombrar o acercarse a los elementos de la cotidianidad con los que trabaja y a los que alude a lo largo de su obra.

“Látex” dice así:

En el brilloso látex envainada
la turgencia plegando espejos riza
los vellos que descuellan
para no derramar el ronroneo
de la sal-pica-dura.

Sal pica dura!

Porque rasgando el aflojado limo
ásperas púrpura iluminas, ciegas
emanaciones sulfurosas azu-
lan el banlon calloso de la interioridad,
si al trueque de los flujos
irriga, viento de hades, el sinuoso
pachuli de embestida cenagosa, mucílagos
toman la sordidez de los murciélagos, índigas
supuraciones corren el foco de la foto,
tijereteando la película
con la canilla del descarne,
el chorro de ceniza rancia, raso
sobre la losa, rosa pálido. (Perlongher, 1997[1989], p. 133)

En él, Prósperi (2012) correctamente lee la descripción del “acto sexual” (p. 161). Pero, como lo advertimos, hay más. Sarduy (1984[1972]) dice que el neobarroco se caracteriza, entre otras cosas, por el artificio, la parodia y lo que en la conclusión de “El barroco y el neobarroco”, su texto fundacional, llama “la pérdida parcial de su objeto” (p. 181) o lo que para él es lo mismo: la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto” (p. 183).

 

Así, la artificialidad estaría compuesta por elementos de: a) “sustitución”, que se da a través del uso extensivo de metáforas; b) “proliferación” (o lo que llama una “lectura radial”), que se refiere al ejercicio de evocar el objeto descentrado sin tener que nombrarlo; y c) “condensación”, que consiste en fusionar “dos de los términos de una cadena significante” para formar un tercero que los nombra y, en efecto, los condensa. En lo referente a las metáforas, “Látex” está inundado de ellas. Perlongher (1997[1989]) no habla de pene erecto, penetración, mierda… o semen. Él habla de “turgencia” (v. 2), “ronroneo” (v. 4), “aflojado limo” (v. 7)… y “mucílagos” (v. 13), con lo cual no solo dibuja el acto sexual sino que profundiza en su performatividad.

Es como si lo que buscara fuera preguntar si, en efecto, el uso del preservativo nos enseñó a honrar el cuerpo y las prácticas sexuales o si, por el contrario, en el mundo de consumo en que vivimos, simplemente convertimos al cuerpo en objeto y al acto sexual en un simple “trueque de los flujos” (v. 11). “Buenos chicos”, diría el mercado, según Perlongher, al ver que dos hombres que se aman se visten de látex. Y, esto es precisamente lo que él tiene en mente; pero lo dice sin decirlo. En otras palabras, lo que persigue es evocar la frialdad con la que opera la materialidad del acto sexual en los tiempos actuales.

“Salpicadura”, compuesta por tres palabras unidas por guiones en el quinto verso, constituye un claro ejemplo de condensación. El efecto que consigue con ello es múltiple. En primera instancia, habla de evitar cargar consigo la señal de lo que sería identificado como pecaminoso o perverso (“no derramar el ronroneo”, advierte en el cuarto verso): la salpicadura de la mierda, producto del sexo anal entre hombres.

Luego, en el quinto verso, la voz poética habla, de manera pausada, de la acción de penetrar. Lo que llama la atención es la palabra sal, separada del conjunto, como alusión al trágico final de los perversos sodomitas, pero a la vez unida al dolor duradero de lo que, a continuación, se nos dice que son “ciegas/ emanaciones sulfurosas [que] azu-/ lan el banlon calloso de la interioridad” (vv. 8-10). Si se habla de ceguera, es porque los hombres no se reconocen, aun en la intimidad. Y, si se habla del ya endurecido ser interior, la pregunta debe ser cómo se ha llegado a ese estado.

Una de las posibles respuestas sería que se debe a la imposición de una masculinidad heterogeneizante simbolizada por el verbo “azular”. Otra sería que se debe a la carga impuesta por la modernidad instaurada por el Azul de Rubén Darío, algo que, según Sarduy (1984[1972]), nos debe remitir a la intertextualidad, que es parte del elemento paródico que también desarrolla el neobarroco. Sea como fuere, en la siguiente estrofa “salpicadura” aparece transformada en imperativo, porque la voz poética, lejos de trivializar el sexo anal entre hombres, lo reivindica.

Finalmente, en torno a la ruptura de la homogeneidad, un giro que a todas luces le condujo  a dejar de lado el yo, incluyendo el “yo poético” (Dobry, 23 de julio de 2017, lám. 14), Argullín-Valdez (agosto 2010) argumenta que esto se evidencia en el hecho de que, según ella, Perlongher “desordenó todos los sentidos” para “conocer lo desconocido”, y concluye que “de esta manera en su poesía se escuchan alaridos de dolor […] y sufrimiento” (pp. 219-220), lo cual es verdad.

Referencias

Argullín-Valdez, R. (Agosto 2010). Neobarroco y erotismo en la poesía de Eduardo Espina y Néstor Perlongher [Tesis de doctorado]. Texas: Texas A&M University. Office of Graduate Studies. Recuperado de goo.gl/hBfDeq

Dobry, E. (23 de julio de 2017). Poesía Contemporánea de Hispanoamérica: Raíces y Tendencias [Exposición a través de Blackboard Collaborate]. Recuperado de la 4ª Videoconferencia MLEH 1016 del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana de la Universitat de Barcelona. Barcelona: UNIBA.

Moreano, A. (2004). El discurso del (neo) barroco latinoamericano: Ensayo de interpretación. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar. Recuperado de goo.gl/D3c2Vq

Perlongher, N. (1997). Poemas completos. Argentina: Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Seix Barral. Recuperado de goo.gl/2as7Du

Prósperi, G. (2012). La cuestión del cuerpo en las filosofías de A. Kojève, G. Bataille, G. Deleuze y G. Agamben [Tesis de doctorado]. Argentina: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Recuperado de goo.gl/u6yMZf

Sarduy, S. (1984). El barroco y el neobarroco. En C. Fernández M. (Ed.), América Latina en su literatura, pp. 167-184. (Primera edición, 1972). Recuperado de goo.gl/2wJoQo

Euler Granda, El Anti Poeta Ecuatoriano por Excelencia

Euler Granda nace en Riobamba, Ecuador, en 1935. En 1961, cuando publica El rostro de los días, su primer libro, han pasado siete años desde que los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra irrumpen en la escena literaria hispanoamericana. Sin embargo, la influencia de la antipoesía, especialmente la idea de alejarse del lenguaje hermético de la vanguardia y acercarse más al cotidiano, está ahí.

Uno de los caminos que la antipoesía de Parra toma para llegar a Granda es el mismo que, en 1957, hizo de la “Hora 0” de Ernesto Cardenal un grito de protesta. Es así que “S.O.S.”, uno de los poemas más citados de El rostro de los días, habla de un espacio llamado “Ecuador” sumido en un presente que le es ajeno, indiferente y hasta convertido en enemigo de sí mismo (ver Anexo I). El Ecuador, según Granda (1961), es “lastimadura de la tierra,/ hueso pelado/ por el viento y los perros” (vv.2-4). Para él, al igual que para Cardenal, la poesía también ha de servir para evidenciar “el viento” (al que en el verso 15 llama “la intemperie”) y denunciar a “los perros”, que “nuestra agua propia”, dice, “nos venden en botellas” (vv.20-21). Cardenal hace lo mismo, excepto que para él, los perros tienen nombre y apellido: United Fruit Company.

Parra (1954) cierra el volumen de Poemas y antipoemas con el “Soliloquio del individuo” que concluye que “la vida no tiene sentido”. Cardenal, en “Hora 0”, y Granda, en “S.O.S.”, escuchan esta sentencia, pero tratan de hacer de ella un acto de rebeldía ante el sinsentido de la injusticia y la desigualdad social. Por eso, casi al final del relato, Cardenal concluye que el hombre caído en la rebelión no muere, sino que, convertido en héroe, “renace/ en una Nación” (vv.  444-445). Para Granda, la memoria también juega un papel importante, puesto que es uno de los motores que puede provocar el cambio. De hecho, aunque ninguno de los dos lo dice, ellos escriben para construir memoria. En el caso de Granda, una vez unido a la voz comunal, que aparece a lo largo del poema conjugando la intemperie (“nada nos pertenece”, sentencia el autor luego de insistir en que “Aquí/ ni nuestro propio suelo/ es nuestro” (vv. 16-19), la rebeldía se torna más sutil, gracias al uso estratégico del adverbio “aquí” y a la contundente metáfora del fusil y los cuervos con la que concluye el poema.

Incluido seis veces, cuatro de ellas como versos, “aquí” representa la urgencia de cambiar el espacio en el presente. Funciona como espejo; por ejemplo, cuando la voz poética lo describe como “montañas con los vientres saqueados” o “mar/ con los peces ajenos” (8-10). Pero también funciona como el eco que, debido a su repetición, requiere respuesta. Es como si lo que se pretendiera hacer es insistir en la frase coloquial “de aquí no me muevo hasta…”. Imbuido por la Revolución Cubana y sus repercusiones, Granda completa la frase con el siguiente imperativo que actúa como la única conclusión posible: “Aquí,/ pronto un fusil/ para bajar los cuervos.” (vv. 31-33). Es un postulado, como ya lo advertíamos y lo veremos a continuación, sutil y contundente.

Pedir alzarse en armas es sutil porque lo que falta es identificar los cuervos. Para Granda, al igual que para otros que reconocieron las posibilidades del antipoema, los cuervos, a manera de mediadores entre la vida y la poesía, solo podían ser el Vallejo, el Huidobro o el Neruda de la vanguardia. Por eso no es extraño que el poema se titule “S.O.S.” –señal que no significa nada en particular, excepto la urgencia de encontrar nuevos caminos poéticos–. Por el contrario, trasladado al nivel de lo social, los cuervos que deben morir son los mal agüeros que, tres versos antes, “para que nos caigamos/ están cavando huecos” (vv. 29-30). Así, si lo que queda del Ecuador de principios de los años 60 es el despojo, lo que cabe también es urgente: el cambio social.

“S.O.S.” no fue la primera instancia en que Granda convertía a la poesía en arma de solidaridad y denuncia. En efecto, aunque en el poema habla de “indios pateados como bestias” (v. 13) para referirse al maltrato que sufrían los indígenas ecuatorianos en aquel entonces, no es la primera vez que lo hace. “Poema sin llanto” (Voz desbordada, 1963 (escrito entre 1957 y 1960); ver Anexo II) empieza su denuncia reclamando que “Hoy mataron a Juan el huasicama” (Granda, 1963, v. 1). Luego explica cómo su muerte no le importó a nadie, a pesar de la brutalidad que la englobaba. Y cierra el poema identificando el crimen y al criminal así: “No hubo más,/ el patrón lo mató/ porque le dio la gana.” (vv. 28-30). Granda vio el nuevo camino que abría la antipoesía y lo condujo al espacio de la denuncia social.

No obstante, no redujo su rebeldía al hecho poético individual. Junto a otros poetas, en 1962 fundó el grupo de los “Tzánticos” ecuatorianos que, en su Manifiesto, establece que lo que buscaba, de la mano de la poesía, era descubrir “lo esencial” de lo que se suponía era el Ecuador, para lo cual habla de “saltar por encima de los montes, con una luz […] de auténtica Revolución” (Torres, 24 de junio de 2014, párr. 10). El término “tzántzico” se refiere a lo que en shuar, uno de los lenguajes originarios del Ecuador, se conoce como “hacedor de tzantzas” o “reductor de cabezas humanas”. Lo que los Tzántzicos buscaban era provocar, por medio de la poesía, el cambio social –o, lo que es lo mismo, la creación del nuevo hombre que proponía la Revolución Cubana. Mientras el experimento cubano continúa, el grupo de los Tzántzicos se desvaneció en 1969.

Felizmente para nosotros, Granda no solo fue y sigue siendo rebelde y tzántzico en lo social, también lo fue en otros ámbitos de la experiencia humana, incluyendo en el amplio espacio individual, donde a veces el sinsentido, con el que Parra cierra sus Poemas y antipoemas, cobra urgencia. En “La duda” (Etcétera, etcétera, 1964; ver Anexo III), por ejemplo, otro poema que es citado con frecuencia, Granda recuerda la ironía de Parra cuando, al dudar del concepto de esperanza, dice que siempre estamos “cayendo, y recayendo,/ en la trampa de ratas, que llaman esperanza.” (vv. 17-19). Quizá por eso, porque la influencia de Parra sobre Granda es innegable, es que se le conoce como el “anti poeta (ecuatoriano) por excelencia” (Oquendo, s.f., párr. 38).

Referencias

Cardenal. E. (1957). Hora 0. Recuperado de goo.gl/2xTZxk

Granda, E. (1961). S.O.S. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 64. Quito: Libresa.

Granda, E. (1963). Poema sin llanto. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 48. Quito: Libresa.

Granda, E. (1964). La duda. En Poemas con piel de oveja. Antología (2009), p. 69. Quito: Libresa.

Oquendo, X. (s.f.). El Siglo XX y el Modernismo: El nacimiento de la poesía ecuatoriana: 20 grandes poetas. Recuperado de goo.gl/C7pTGr

Parra, N. (1954). Soliloquio del individuo. En Poemas y antipoemas, p. 155. Recuperado de goo.gl/nk8FEJ

Torres, J. (24 de junio de 2014). Movimiento literario Tzan Tzicos [sic]. Recuperado de goo.gl/5EdCVk

Anexo I

S.O.S.

De El rostro y los días, Euler Granda, 1961.

Aquí Ecuador
lastimadura de la tierra,
hueso pelado
por el viento y los perros.
Aquí sangre chupándose en la arena,
piedras cayéndonos.
Aquí
montañas con los vientres saqueados,
mar
con los peces ajenos.
Aquí
hambre,
indios pateados como bestias,
páramos bravos,
piel a la intemperie.
Aquí
ni nuestro propio suelo
es nuestro;
nada nos pertenece,
nuestra agua propia
nos venden en botellas,
el pan cuesta un ojo de la cara
y hasta para morirse
hay que pagar impuestos.
A lo largo del aire,
medio sueño,
en el interrumpido bocado
del almuerzo,
para que nos caigamos,
están cavando huecos.
Aquí,
pronto un fusil
para bajar los cuervos.

Anexo II

Poema sin llanto

De Voz desbordada, Euler Granda, 1963.

Hoy mataron a Juan el Huasicama
lo mataron a palo en día claro,
lo mataron por indio,
porque trabajaba como tres
y nunca sació el hambre,
porque junto a los bueyes
arrastraba el arado,
porque dormía sobre el suelo
y con su mala suerte cobijábase,
porque amaba la tierra
como la aman los árboles;
lo mataron por bueno,
por animal de carga.
Se quedó
de los pies hasta el alma ensangrentado.
se quedó boca abajo
para que los trigales no le vieran
la cara destrozada,
quedó
como las hierbas
después que pasan los caballos
y nadie dice nada;
lo mataron sin que nadie lo notara,
sin que a nadie le importara nada.
El viento persistió en su erranza,
como siempre las aves revolaron,
siguió impasible el soledoso páramo.
No hubo más,
el patrón lo mató
Porque le dio la gana.

Anexo III

La duda

De Etcétera, etcétera, Euler Granda, 1964.

No sé,
si para bien o mal
pero algo
siempre nos rescata:
una nueva mujer,
un trozo de palabra
o algún sueño en hilachas.
Cuando estamos hundiéndonos
algún entrometido
nos saca de los pelos.
A empujones,
de nuevo,
nos meten al chiquero
y estamos,
otra vez,
sin escarmiento,
cayendo, y recayendo,
en la trampa de ratas,
que llaman esperanza.

El Desprendimiento en el Poema XVIII de Trilce

Son traducibles solamente los poetas que trabajan con ideas,
en vez de trabajar con palabras […], en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida.
-C. Vallejo (1973)

César Vallejo escribe Trilce, su segundo poemario, en un contexto de dolor personal que incluye la muerte (de su madre y un amigo), el fracaso frente al amor y la cárcel; pero también en un contexto de tragedia universal ligado a la primera guerra mundial. Y, como si eso fuera poco, cuando ve la luz en 1922, el libro es recibido con poco entusiasmo. No obstante, con el paso del tiempo, el texto, según la crítica, se posiciona como uno de los referentes principales, quizá el más importante, de la vanguardia poética hispanoamericana de principios de siglo 20.

Son muchas las cosas que se pueden decir de Trilce (1922) y varias las características que hacen del libro un acontecimiento histórico especial. En este breve ensayo, sin embargo, se analizará el poema XVIII (ver el Anexo I) para acercarnos a la propuesta vanguardista de Vallejo.

El poema, que narra la desolación del autor, mantiene un tono melancólico a lo largo de 23 versos que no siguen un esquema métrico o un patrón de rima, lo cual, en conjunto, alude al tema central que en él se desarrolla, tanto a nivel de forma como a nivel de contenido: la libertad. Vallejo busca librar al acto de decir de las normas tradicionales de la escritura. Lo que sorprende es que lo hace como lo haría un niño, nombrando la realidad desde el mítico “grado cero” barthesiano (Puñales-Alpizar, 2012, p. 94), que para Paz (1974) encierra el hecho de que “sus invenciones verbales nos impresionan no sólo por su extraordinaria concentración sino por su autenticidad” (p. 180). Es una estrategia de creación potente si se considera que lo que está en juego es el estado del autor, su perspectiva sobre la condición humana y el rol de la palabra en el devenir de ésta.

El punto de partida del poema es la celda. Como símbolo de opresión funciona porque, como se ha dicho, lo que Vallejo busca es subrayar el valor de la libertad, el mismo que fue puesto en duda, debido a que el texto fue escrito mientras permanecía injustamente encarcelado. También funciona como metáfora del lugar que habita el ser que ha sido convertido en huérfano. Para describirla, Vallejo habla de las “cuatro paredes” o “cuatro rincones” que la componen. La imagen que crea es de una desolación estremecedora porque en el segundo verso las cuatro paredes han adquirido la calidad de “albicantes”. Ubicados en medio de lo que hoy llamaríamos un “no-lugar”,  pronto nos damos cuenta que si las paredes son albicantes es porque la persona que allí habita habrá de confrontarse a sí misma, alejada de todo matiz. Eso, o dejar que a su alma la despojen de sustancia. Vallejo, como veremos, escoge la primera opción.

El viaje que el autor atraviesa es de ruptura y desprendimiento. Para Félix Grande, en el homenaje a Trilce organizado por la Casa de América en el 2012, el hecho de que Vallejo haya demostrado su vulnerabilidad en el texto no debe ser visto como una debilidad. Todo lo contrario, es, para Grande, parte de la valentía que va de la mano con su sentido de pérdida, en este caso no solo de su libertad sino, quizá más importante que aquello, también de su inocencia. El autor ha padecido los embates de la vida, sí, pero eso no ha sido suficiente para arrebatarle el derecho a ser poeta. Y, si se ha quedado profundamente solo, su argumento es que paradójicamente, aun en esa soledad, él será escuchado porque el lector, representado por el “terciario brazo” (v. 21), “ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,/ esta mayoría inválida de hombre.” (vv. 22-23, mi énfasis). La escritura como acontecimiento de vida y, una vez deletreado, también de permanencia es la reflexión que cierra el poema.

¿Cómo llegó la voz poética a abandonar la celda y habitar el desprendimiento del yo? Autor del dolor y, por tanto, de la pausa y el silencio, Vallejo nos confió el acto de “pupilar” (ejemplo de “invención verbal” a la que aludía Paz) para que no nos detengamos en la “mayoría inválida de hombre”, sino para que vayamos más lejos: al encuentro con el poeta. Desde el inicio, el poema está inmerso en el mundo de los números. Cuatro son las paredes que componen la celda. Luego, cuatro son los rincones que arrancan “aherrojadas extremidades”. Y, cuando la melancolía se apodera de la voz poética porque la madre, a la que llama “amorosa llavera de innumerables llaves” (v. 7), ya no está, el cuatro se ha dividido en dos pares hipotéticos: él con su madre y su madre con él, los dos peleando contra las cuatro paredes que le han arrebatado su libertad. “Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca.”, sentencia el autor.

Pero el sentimiento es infranqueable, puesto que a continuación, en la penúltima estrofa, el autor confiesa que lo que le duele es un “algo de madres que ya muertas/ llevan por bromurados declives,/ a un niño de la mano cada una.” (vv. 16-18). Este, si podríamos hablar de cine, sería el clímax de un film llamado “El desprendimiento”, puesto que en estos versos se desarrolla el corazón del argumento que postula este escrito. Por un lado, lo que inició como cuatro paredes albicantes de pronto ha sido despojado de su poder porque el dolor, nos dice el autor, se ubica más allá del espacio. Para Vallejo, el dolor se encuentra en la pérdida doble del ser amado, como persona y como recuerdo. Así, por otro lado, lo que se ha quebrantado es la inocencia del autor que ha debido despertar a la dureza de un mundo compuesto por “bromurados declives”, otra “invención verbal” que habla del vacío. Al final, como sabemos, el desprendimiento es total. O, dicho de otro modo, la escritura, en este caso el poema, es la que permanecerá.

Paso a paso, el poeta ha confrontado el dolor. Lo ha sentido. Lo ha compartido. Es más, la confrontación le ha conducido al vacío. Pero, no todo está perdido, porque de ese “tocar fondo” ha nacido el poema XVIII. Es con este y el resto de poemas que conforman Trilce que Vallejo le dio sentido a su “ritmo cardíaco de la vida”, y con ello inauguró un nuevo derrotero para la poesía hispanoamericana.

Referencias

Casa de América. (2012). César Vallejo, 90 años de la publicación del poemario Trilce.

Paz, O. (1974). Los hijos del limo (Segunda parte, pp. 127-191). Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A. Recuperado de goo.gl/hJHdf1

Puñales-Alpizar, D. (Primavera 2012). Estrategias vanguardistas en César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, 24(24), 91-109. Recuperado de goo.gl/CoeZUi

Vallejo, C. (1922). Trilce. Lima: Talleres Tipográficos de la Penitenciaría.

Vallejo, C. (1973). Electrones de la obra de arte. En El arte y la revolución, p. 69. Lima: Mosca Azul Editores. Recuperado de goo.gl/Jff9PP

Anexo I

XVIII

De Trilce, César Vallejo, 1922.

Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo número.

Criadero de nervios, mala brecha,
por sus cuatro rincones cómo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.

Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aquí, si vieras hasta
qué hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seríamos contigo, los dos,
más dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!

Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, más
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un niño de la mano cada una.

Y sólo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo,
esta mayoría inválida de hombre.

El Modernismo en Noboa y Camaaño & Cía

El Ecuador de finales del siglo 19 y principios del 20 se encuentra convulsionado. Inmerso en un período de “inestabilidad política” profundo –en el que, como señala Jong-A-Pin (2008), se da cuando el cambio y el desafío, juntos, están a la orden del día–, el país no sabe cómo resolver el enigma de la democracia y el futuro. Calarota (2014), relacionando el Modernismo a la situación en la que se debate el país en esos años, resume la trama así:

Los años en los cuales otros países cercanos abrazaban una nueva forma de escribir y expresarse, una literatura que aclamaba la nueva identidad e independencia cultural a través del Modernismo, el Ecuador vivía una etapa de consolidación del Estado, de transformación político-ideológica; intentaba regularizar su economía y resolver el conflicto entre el Estado liberal y la iglesia católica. Los ecuatorianos escucharon los gritos de la revolución, vieron la sangre de la guerra civil, del golpe de estado, de los asesinatos y las ejecuciones. (p. 250)

Es precisamente en este contexto que la “generación decapitada” (calificativo que, en 1943, el crítico Raúl Andrade (citado en Calarota, 2014, p. 255) usaría para analizar el aporte de los cuatro poetas más representativos del Modernismo en el Ecuador) surge y desaparece.

Son cuatro jóvenes –Arturo Borja (1892-1912), Humberto Fierro (1890-1929), Ernesto Noboa y Caamaño (1891-1927) y Medardo Ángel Silva (1898-1919)– que tratan de entender, a través de la poesía, el tiempo que les ha tocado vivir. Y, lo que tienen en común, además de su habilidad para escribir poemas, es la influencia de los “poetas malditos” franceses (Baudelaire y Verlaine, especialmente) y de Rubén Darío en su lectura del mundo y, por tanto, su escritura. Pero, también comparten un estilo de vida en bohemia, incluyendo el escape por medio del consumo de drogas, y un trágico final: todos se suicidan.

De este brevísimo resumen de este acontecimiento literario que se da de manera tardía en el Ecuador (puesto que sus publicaciones aparecen a finales de la segunda década del siglo pasado) no podría escapar “Ego Sum” (ver el Anexo 1), un poema escrito por Noboa y Caamaño a manera de arte poética a la Verlaine, que Jorge Enrique Adoum, según Calarota (2014), califica de “manifiesto y programa de toda una generación” (p. 264). El poema empieza con una declaración taxativa: “Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;/ lo equívoco y asombroso, lo falso y lo anormal” (Noboa y Caamaño, 1922, vv. 1-2), dice el poeta. Con esta proclama estaríamos, como es evidente, ante el reconocimiento de realidades otras, pero también ante un guiño a Darío y, como Calarota señala, sus raros. Borja (1912), complementa la idea así: “Voy a entrar al olvido por la mágica puerta/ que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!” (vv. 15-16) (ver Anexo 2). Noboa y Caamaño y compañía, Darío y Baudelaire, una banda de “monstruos” que participan del verso y lo multiplican, como una salida al fatuo peso de la Modernidad.

Para Noboa y Caamaño (1922), las flores baudelaireanas del mal están presentes y merecen una mención particular, cuando dice que en su “cerebro enfermo, sensitivo y caótico,/ como araña poeana, teje su red el mal” (vv. 7-8), y añade que “es propicio a que nazca la flor del sentimiento” ligada a lo que él, en el noveno verso, llama “el aislamiento”. Parte de lo que podría llamarse la “tragedia” de los poetas decapitados es que la realidad, como ellos la veían, estaba circunscrita al tema de la muerte. “No importa que me nieguen los aplausos humanos/ si me embriaga la música de los astros lejanos/ y el batir de mis alas sobre la realidad.” (vv. 12-14), concluye el poeta. Evidentemente, para él, el acto de habitar el momento se ubica por fuera del contexto actual real. Y no le importa. Es más, lo acepta de manera consciente porque lo que busca es unirse, junto a sus compañeros de viaje, a los “astros lejanos” que, guiados por Poe, le alumbran el camino y le muestran la salida. De hecho, Silva (1916), en el poema titulado “Epístola”, se dirige “al espíritu de Arturo Borja”; ¿dónde lo ve? “A la diestra del Padre Verlaine” (v. 1) (ver Anexo 3).

No, los decapitados ecuatorianos no pudieron con el presente, tampoco con el futuro. Su búsqueda de originalidad, parte de su esfuerzo poético, estuvo marcada por lo que percibieron como un encuentro eterno con Poe, Baudelaire, Verlaine…, y, más cerca: Rubén Darío.

Referencias

Borja, A. (1912). Voy a entrar en el olvido. Recuperado de biblioteca.org.ar/libros/158478.pdf

Calarota, A. (2014). Modernismo en Ecuador: La “generación decapitada”. A Contracorriente: Una Revista de Historia Social y Literatura de América Latina, 11(3), 248-274. Recuperado de goo.gl/UR1QSs

Jong-A-Pin, R. (2008). Essays on political instability: Measurement, causes and consequences. Enschede, The Netherlands: PrintPartners Ipskamp B.V. Recuperado de goo.gl/QPJWQH

Noboa y Caamaño, E. (1922). Ego sum. Recuperado de goo.gl/Lp3VsL

Silva, M.Á. (1916). Epístola. Recuperado de goo.gl/cFnocW

Anexo 1

Ego sum

Ernesto Noboa y Caamaño (1922)

Amo todo lo extraño, amo todo lo exótico;
lo equívoco y morboso, lo falso y lo anormal:
tan sólo calmar pueden mis nervios de neurótico
la ampolla de morfina y el frasco de cloral.

Amo las cosas mustias, aquel tinte clorótico
de hampones y rameras, pasto del hospital.
En mi cerebro enfermo, sensitivo y caótico,
como araña poeana, teje su red el mal.

No importa que los otros me huyan. El aislamiento
es propicio a que nazca la flor del sentimiento:
el nardo del ensueño brota en la soledad.

No importa que me nieguen los aplausos humanos
si me embriaga la música de los astros lejanos
y el batir de mis alas sobre la realidad.

Anexo 2

Voy a entrar en el olvido

Arturo Borja (1912)

Voici le masque pour la fête du mensonge.
-Henry de Rregnier

A Francisco Guarderas

Hermano, si me río de la vida y sus cosas
notarás en mi risa cierto rezo de angustias,
sentirás las espinas que hay en todas las rosas,
comprenderás que casi mis flores están mustias.

Yo pongo a los cipreses de mi sendero, ahora,
una doliente gracia contradictoria y llena
de la azul ironía que aprendí de la Aurora
que es hija de los rojos Crepúsculos de pena.

Se apagaron aquellos ojos que me sonrieron
diabólicos y brujos detrás de una ventana,
y esta tarde yo he visto que en mi jardín murieron
pobres rosadas rosas que enterraré mañana.

Indiferentemente tiene mi herida abierta
el dorado veneno que me dio esa mujer:
Voy a entrar al olvido por la mágica puerta
que me abrirá ese loco divino: ¡BAUDELAIRE!

Anexo 3

Epístola

Medardo Ángel Silva (1916)

Al espíritu de Arturo Borja

Hermano, que a la diestra del Padre Verlaine moras
y por siglos contemplas las eternas auroras
y la gloria del Paracleto,
un mensaje doliente mi cítara te envía,
en el cuello de nieve de la alondra del día,
cuyo pico humedece las mieles del Himeto.
Ya no se oye la voz de la siringa agreste.
si un vuelo de palomas rasga el velo celeste,
si el traficante escucha la flauta del Panida;
los augures predicen la extinción de la raza;
sagitario hacia el Cisne con su flecha amenaza;
pronto será la estirpe del Árcade extinguida.

Sobre el mar, del que un día olímpico deseo
hizo surgir, como una perla rosa,
el cuerpo de Afrodita victorioso,
hoy, solo de Mercurio de ha visto el caduceo.

Los sacerdotes jóvenes del melodioso rito
que han consultado el áureo libro de lo infinito
escuchando la música de las constelaciones
recibieron los dardos de arqueros mercenarios;
los viejos cruzados se yerguen solitarios
en el azul lo mismo que mudos torreones.

Tú que ves la increada luz del alba que ciega,
y que probaste el agua de la Hipocrene griega,
ruega al Supremo Numen por la estirpe de Pan.
Mientras Zoilo sonríe, en la sombra conspira.
Nuestros dioses se van. Nuestros dioses se van.

El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

Los dos encuentran un mecanismo precisamente “contemporáneo” de componer poemas: el monólogo dramático. Cernuda inicia el desarrollo de la técnica sin conocer su nombre. Sin embargo, una vez en el exilio, que empieza en 1938 en Inglaterra, el autor se acerca al monólogo dramático y a los autores que lo practican al igual que a su estudio y perfección. Gil de Biedma, por su parte, revive la técnica desarrollada por Cernuda y la profundiza en los años posteriores a la segunda guerra mundial. ¿Por qué les captivó el monólogo dramático? Porque, al posibilitarles un distanciamiento de sus yoes poéticos –lo cual había sido saturado por los autores del Romanticismo del siglo 19–, es decir, al permitirles la objetivación de su autoría, ellos ahora podían hablar desde un otro “yo”, distante, menos contaminado. Esa, sin embargo, es una respuesta “técnica”. Una contestación más “humana” sería que su condición de hombres homosexuales, nacidos en un contexto al que Cernuda (1971) tachó de “Edad Media” (p. 642), les empujó no a enmascararse para decir sus verdades, sino a desdoblarse para explorar los efectos del amor no encontrado, en el caso del “Soliloquio del farero” de Cernuda (Innovaciones, 1934-1935), y la construcción o no de su amor propio, en el caso de “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos, 1968). Tuvo que haber sido difícil en extremo tener que confrontar el deseo erótico homosexual y examinar sus repercusiones en sus vidas íntimas, con miras a convertir todo eso en poemas, que luego la Historia, o sea nosotros, recibiríamos.

Cernuda (1971) sostiene que con el monólogo “los hechos quedan transformados en cada relato, con tal intensidad, que no sólo aparecen ante el lector los caracteres, sino el mundo en que viven” (p. 403). En el “Soliloquio del farero” esto es así, debido a que, en la voz de este correlato, el autor empieza por involucrarnos en los acontecimientos personales que le llenaron de soledad.

“Me perdí luego por la tierra injusta/ Como quien busca amigos o ignorados amantes” (Cernuda, 1934-1935, vv. 11-12), dice el farero, y añade que, a pesar de no haber encontrado la verdad que la traicionase a ella, la soledad, su interlocutora, la negó por “bien poco”, “Por menudos amores ni ciertos ni fingidos”, son la palabras que usa en el verso 23. Es así que vemos al farero, náufrago en un mar de soledad, queriendo sobrevivir al encuentro negado con un amor que permanece secreto. Al final, dice el farero, encarnando la visión que Cernuda tiene sobre el papel del poeta en la sociedad (tal como lo sostiene Gil de Biedma (1980) en su lectura del poema), “Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,/ Por quienes vivo, aun cuando no los vea” (vv. 48-49). El poeta acepta el fracaso en el amor, pero no su hundimiento, puesto que se tiene a sí mismo, como poeta, y a nosotros, como sus lectores.

Para Gil de Biedma, sin embargo, ese no es el rumbo que ha de tomar el poeta; él no ha de ser la luz que guíe el camino de nadie. Él, más bien, deberá alumbrar las aguas que recorren su propio camino para encontrarse a sí mismo. Su punto de partida es que: “La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada.” (Gil de Biedma, 1980, p. 348). Es decir, Gil de Biedma va más allá de la objetividad, ese no involucramiento que buscaba Cernuda, y se ubica en lo que él llama la “ambivalencia de la identidad” o “esa doble conciencia” que, en su caso, le permite ser no solo poeta (“hijo de Dios”, dice de su mentor, Cernuda) sino “simultánea o alternativamente” persona de carne y hueso (“hijo de vecino”, dice de sí mismo) (p. 341).

Gil de Biedma se reconoce múltiple en el mundo de voces que lo habitan. “Nada está dicho, todo está por decirse”, sería una manera correcta de entenderlo. Así, “Contra Jaime Gil de Biedma” empieza con una pregunta retórica: “De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,” (Gil de Biedma, 1968, v. 1); una pregunta que nos involucra directamente a nosotros, sus lectores, pero también al hablante, ubicado en el lugar de la reflexión, lejos de su realidad. Sin embargo, inmediatamente nos vemos volcados a preguntar quién realmente habla, cuando, al final del tercer verso, llegamos a la frase “–y ya es decir–,”, así, envuelta entre rayas, a manera de descanso, como si se quisiera añadir información, aclarar algo o, quizá, simplemente saltarse a otro diálogo.

Pero, por eso mismo, el poeta está dispuesto a naufragar y a responder por cada naufragio, por cada diálogo consigo mismo, porque entiende que vivir no está en la meta de llegar al “yo” para luego habitarlo, sino en el descubrimiento del mismo, mientras se lo habita. Por eso la voz que habla en “Contra Jaime Gil de Biedma” es indeterminada. Como señala Jawad Thanoon (1991), es la voz de un “personaje imaginario” (p. 416) que, a pesar de eso, el momento que el autor “se sitúa en el lugar del lector” (p. 423), no tenemos otra salida que no sea la de un remezón psicológico y espiritual, el instante en que escuchamos que: “Si no fueses tan puta!/ Y si yo supiese, hace ya tiempo,/ que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando me enfurezco…” (vv. 34-37). Otra vez, un yo poético que, dado el desdoblamiento del contexto temporal, nos conduce a reconocer la fuerza del deseo, pero también la de la razón; todo, en medio del perdón edificado por puntos suspensivos.

En los dos poemas, atrás quedaron los juicios que nosotros, sus lectores, pudimos haber emitido, porque, gracias a su empleo del monólogo dramático, adelante apareció el entendimiento.

Referencias

Cernuda, L. (1934-1935). Soliloquio del farero. Recuperado de https://goo.gl/cLZ5Go

Cernuda, L. (1971). Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Editorial Seix Barral (Col. Biblioteca Breve de Bolsillo).

Gil de Biedma, J. (1968). Contra Jaime Gil de Biedma. Recuperado de https://goo.gl/7SQv1V

Gil de Biedma, J. (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955 – 1979. Barcelona: Editorial Crítica.

Jawad Thanoon, A. (1991). El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada. Recuperado de https://goo.gl/9EzuRW

La Muerte en Dos Poemas de García Lorca

En “España y la cultura de la muerte”, Salinas (2007) señala que, para el caso español, “la cultura de la muerte” implica una visión positiva sobre el rol de la muerte y su impacto en la vida de las personas. Es decir, existe una conciencia colectiva sobre aquello y, además, según el autor, “el ser humano se afirmaría no solo en los actos de su vida, sino en el acto de su muerte” (p. 1284). Para Lorca, como veremos, esto es así, porque al aceptar la muerte como parte de la vida, lo que el poeta busca es reafirmar este conocimiento.

Salinas (2007) recoge estas palabras de Quevedo: “A la par empiezas a nacer y a morir” y “naciste para morir y vives muriendo” (p. 1285). Lo hace para hablar del linaje poético y conceptual al que pertenece Lorca. Precisamente, en “García Lorca y la cultura de la muerte”, el autor sostiene que “Lorca siente la vida, por vía de la muerte” y añade que el poeta “[busca] en la muerte el centro de gravedad de la vida” (Salinas, 2007, pp. 1282-1283). Así, si para Lorca la muerte es materia consustancial del ser humano –sea como destino, en el caso de “La muerte de Antoñito el Camborio”, o como premonición, en el caso de “La aurora”–, es porque lo que persigue es revelar esa verdad que, para su gusto, lo que para Salinas es una “trémula melodía desesperada” (calificativo cercano al caso del primer poema, p. 1264) o una “cosmovisión trágica” (resumen más apegado al caso del segundo poema, p. 1264), para él en realidad es una “Pena”. Sí, Pena –en mayúscula–, porque, como él dice, al no ser angustia ni dolor, la única posibilidad es que sea “un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta” (García Lorca, [1935], p. 344). La muerte, para el poeta, tiene presencia, es trascendental y, además, identifica el sentir de un pueblo. Como veremos a continuación, en los poemas mencionados, esta toma cuerpo de diferentes maneras.

En el romance “Muerte de Antoñito el Camborio” (Romancero gitano, 1928), la muerte se presenta inquebrantable. El personaje ha sido apuñalado por cuatro de sus primos, quienes, a decir de él, “lo que en otros no envidiaban, / ya lo envidiaban en mí” (vv. 27-28). Pero, no es cualquier personaje, es, según Lorca ([1935]), un “Gitano verdadero” (p. 345). En el poema, Lorca ([1928]) lo describe como un luchador varonil, también inquebrantable, que, a pesar de encontrarse superado en número, se ha impregnado de una huella de sangre –símbolo de tragedia y muerte– cuando “con sangre enemiga” (v. 9) baña precisamente “su corbata carmesí” (v. 10).  El hombre sabe que va a morir; pero no está solo, pues el poeta está presente, como testigo y narrador. “Antoñito el Camborio, el único de todo el libro que me llama por mi nombre en el momento de su muerte”, dice Lorca ([1935]), reflexionando sobre su implicación en el relato. En vez de presentarle al hombre moribundo con una extensión ficticia de vida (llámese “esperanza”), en el poema Lorca le exige confrontar su deceso “porque te vas a morir” (v. 36), le dice. En los versos 4 y 22, la “voz de clavel varonil” –una “voz milenaria”, según Lorca ([1935], p. 345)– se repite dos veces (como símbolo de voluntad, firmeza y seguridad). Por eso, si la muerte está presente, lo lógico, según Lorca, es vivirla con dignidad.

En “La aurora” (Poeta en Nueva York, 1940), la muerte también está presente y estructura el poema. Sin embargo, en él ya no se habla de una persona, se habla de Nueva York, no como símbolo de riqueza y progreso, sino como metáfora de lo que está mal cuando, basándose en lo material, se busca propiciar y dar sentido al futuro. Si en el primer poema lo que corre peligro de desaparecer es esa voz milenaria, en “La aurora”, para Lorca ([1930]), lo que está en riesgo es el futuro, porque se ha convertido, entre otras cosas, en “un cieno de números y leyes” (v. 15). Esta metáfora no pudo estar lejos de la realidad, puesto que Lorca vivió en Nueva York y experimentó a Wall Street como “impresionante”, justo en medio del desenlace de la Gran Depresión de 1929, y no por cálido y humano, sino “por frío y por cruel” (Lorca, ([1932], p. 352). Al lugar, dice el autor, “llega el oro en ríos de todas partes de la tierra y la muerte llega con él” y añade que “en ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu” (p. 352). En el poema, a este vacío –que Castro Arena (2010), en su análisis de Poeta en Nueva York, llama el “espacio de la crisis moral” (párr. 9)–, Lorca lo ve y representa como el lugar donde “la aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible” (vv. 9-10), por lo que concluye que “por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre” (vv. 19-20). Por tanto, si en “La muerte de Antoñito el Camborio”, la única esperanza ante la muerte era confrontarla de pie, ahora esa fortaleza simplemente se ha desvanecido. Y, si antes el protagonista se había manchado de sangre ajena en su lucha por vivir, ahora él, lejos de protagonizar su propia historia, nace de “un naufragio de sangre”, es decir, “nace del naufragio de la modernidad”, según García Montero (2009).

Símbolo y metáfora, dos armas literarias que, en el caso de los poemas en cuestión, a Lorca le sirven para envolvernos en una trama en la que la muerte cuenta su propia historia. Y lo hace desde su particular lectura de la realidad. No obstante, según Castro Arena (2010), Lorca no está lejos de la “tradición de pesadillas infernales replegadas en la subrealidad mental” expuestas por Góngora y Goya, por ejemplo, sino que esta “se reanud[a] con la trágica intuición obsesionante de la muerte” (párr. 22). No, la muerte no existe por fuera de la vida y la Literatura. Para Lorca, la muerte es consustancial al ser vivo, sea este de carne y hueso, de columnas de cieno o de papel.

Referencias

Castro Arena, M. (2010). Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de https://goo.gl/UzdsrE

García Lorca, F. (1966[1928]). Muerte de Antoñito el Camborio. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1966[1930]). La aurora. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1991[1932]). Un poeta en Nueva York. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 347-358). Madrid: Aguilar.

García Lorca, F. (1991[1935]). Romancero gitano. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 339-346). Madrid: Aguilar.

García Montero, L. (2009). La aurora de Federico García Lorca. Análisis de Luis García Montero [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=VC8o6Tucl6o

Salinas, P. (2007). España y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1284-1285). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). Federico García Lorca. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1263-1266). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). García Lorca y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1279-1284). Madrid: Cátedra.

Dios, según Miguel de Unamuno

Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche. -M. de Unamuno (1907, p. 2)

Este breve ensayo comparativo argumenta que los poemas “¡Id con Dios!” y “La oración del ateo” de Miguel de Unamuno (España, 1864-1936) son muy parecidos, tanto en el papel de Dios en torno a su construcción, como en la fuerza que le otorga a su contenido.

Para empezar, si Unamuno (1907) dice que su “religión es luchar con Dios” (p. 2), es porque lo que busca es desentrañar el misterio de su existencia. Él no sabe si Dios existe; mejor dicho, lo que busca es hacer que exista. Lo hace a través del ejercicio literario –i.e., la escritura de sus poemas– porque está seguro que es lo único que le revelará el camino hacia lo divino. En palabras de López (1985), con Unamuno, cada poema es una “criatura autónoma”, pero también un “grito”, un “aullido” que nos remite a “una reivindicación ‘furiosa’” del lenguaje (p. 73; mi énfasis). Por tanto, si Dios existe, es por medio de la palabra –primero sentida y, luego, escrita–.

En “¡Id con Dios!”, Unamuno (1999[1907]) lo dice así: “Íos con Dios, pues que con Él vinisteis” (v. 31); y lo remata con: “¡hijos de libertad! y no mis obras” (v. 37). Dios se ha pronunciado, de la mano de Unamuno, como un acto liberatorio que lo único que le provoca es devolver a su autor original su obra. En “La oración del ateo”, publicado cuatro años más tarde, la misma búsqueda existencial se manifiesta así:

     ¡Qué grande eres mi Dios! Eres tan grande
     que no eres sino Idea; es muy angosta
     la realidad por mucho que se espande
     para abarcarte. (vv. 9-12)

Unamuno sigue luchando con la cuestión de Dios. En este caso, él sabe que el lenguaje le queda corto, a pesar de ser el único instrumento de prospección y de encuentro. Por eso dice que hay que seguir buscando. “No sé”, recalca el autor, “cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero ‘quiero’ saber. Lo quiero, y basta.” (Unamuno, 1907, p. 3).

Y es precisamente ese impulso hacia delante –esa voluntad de existir para investigar– lo que Unamuno persigue contagiar a quien le lea. Él sabe que es la sospecha –mas no la certeza– el motor que da sentido a la vida. Por eso, para insistir en que en un mundo de incertidumbre, donde la existencia de Dios es todo menos clara, en el que la redención del ser humano es la búsqueda de la verdad a través de la pregunta y no la respuesta, es que Unamuno, según Valverde (1977), prosigue a despojarse de su “exceso de ‘yo’” o, lo que es lo mismo, su “autoposesión egolátrica” (p. 11).  Quitarse de encima uno mismo, es decir, despejar el camino –ese, según Unamuno, es el primer paso si lo que se quiere es encontrar la verdad.

En torno a sus poemas que componen Poesías (1907), su primer poemario, el autor reflexiona sobre esta intención así: “no son más que gritos del corazón”, dice él, “con los cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás” (Unamuno, 1907, p. 4). En “¡Id con Dios!”, él habla de sus “gritos” y dice que “a mi alma vinieron vuestras almas, / a anegarme en el fondo del silencio” (Unamuno, 1999[1907], vv. 53-54). Es un camino de dos vías, en el que si el lector escuchó lo que el autor Unamuno tenía que decirle o recordarle, entonces su propósito –el de contagiarle de “esas grandes y eternas inquietudes del corazón” (Unamuno, 1907, p. 3)– habrá echado raíces. Y, si ahora el autor Unamuno, se encuentra “en el fondo del silencio”, no será porque esté muerto, sino porque sus poemas siguen vivos.

En “La oración del ateo” ese mismo camino sigue pendiente. Sin embargo, esta vez Unamuno (1999[1907]), dirigiéndose a la Idea de Dios le dice que: “No resistes / a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes” (vv. 4-5). El autor ya no está solo, pues es otro ser humano más, parte de lo “nuestro”, que persiste en hablar con Dios; y si él, Dios, se hace presente, es porque reconoce la petición indeclinable (¿seductora?) que le infunde vida. “Espirituales y no intelectuales han sido los más de los grandes poetas”, dice Unamuno (1904), al referirse a poetas como Wordswordth, por quien se siente influenciado (s.n.). Es lo que busca: incidir en la construcción de la espiritualidad de quien le lea. Y no de cualquier manera, ¡sino como un hereje! En sus propias palabras: “Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos”; lo que le permite concluir que “el poema es cosa de postcepto” (Unamuno, 1932, s.n.).

Según Darío (mayo de 1909), ciertos versos de Unamuno “suenan como martillazos” porque precisamente nos “hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito” (párr. 18). Darío se refería a “¡Id con Dios”; y yo añadiría a “La oración del ateo”, puesto que ambos ayudan a abrir con fuerza la puerta para la reflexión, el encuentro con la verdad y el camino hacia la libertad.

Referencias

Darío, R. (Mayo de 1909). Unamuno, poeta. La Nación. Recuperado de https://goo.gl/ZY2m7A

López, J. (1985). Personalidad lírica. Unamuno (pp. 53-86).

Unamuno, M. de (1907). Mi religión. Recuperado de https://goo.gl/ROiqdQ

Unamuno, M. de (1904). Intelectualidad y espiritualidad. La España Moderna, 3.

Unamuno, M. de (1932). Poética. En G. Diego (ed.), Poesía española. Antología (1915-1932).

Unamuno, M. de (1999). Obras completas, IV. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Valverde, J.M. (1977). Introducción. Miguel de Unamuno. Antología poética (pp. 7-16).