El Papel del Editor en el Boom Hispanoamericano

El término “boom” es contradictorio porque, entre otras cosas, no está relacionado al mundo literario, sino al mundo de la economía; específicamente, el comercio, el marketing y la difusión, entre otros. Sin embargo de ello, en la década de 1960 fue aplicado justamente para identificar lo que se podría llamar un “movimiento” literario ligado a la incursión, de manera “sorpresiva”, de la producción literaria de algunos novelistas de ciertos países de la América hispanohablante en la esfera española y, por tanto, europea y, por qué no, mundial. Consecuentemente, en este breve ensayo se argumentará que el factor predominante para el surgimiento del boom fueron las fuerzas económicas que lo rodearon, especialmente las que fueron propiciadas por los editores. Es así que el análisis toma como referencia una noción amplia de lo que implica el mundo del libro. Vale aclarar, no obstante, que todo esto no significa, en ningún sentido, menospreciar el valor de los autores o la calidad de las obras que forman parte del boom.

Un buen punto de partida es decir que los escritores, como regla general, no escriben para sí mismos aunque algunos así lo manifiesten. Esta problemática supone crear puentes entre el hacedor y el consumidor de esa producción literaria. Y es precisamente ahí que intervienen varios actores. Entre ellos están las casas editoriales, los premios literarios, los críticos literarios (que publican en varios medios), los medios de comunicación, la academia, los traductores, las bibliotecas, las librerías, las redes o los circuitos literarios (ferias, coloquios, charlas, etc.). La pregunta es qué hace posible que una obra sea leída. En el caso del boom que “explota” en España en los años 60, las respuestas son muchísimas, desde el “letargo” de los autores españoles y la situación sociopolítica y cultural del franquismo de aquel entonces –lo que Gracia (2004) llama “la ansiedad por atraer un horizonte de libertad” (p. 81)– hasta el histrionismo de los histéricos, envidiosos y paranoicos que recogen autores cómplices, como Donoso (1998). Sin embargo, la respuesta más contundente recae en lo que vendría a llamarse el “mercado” del libro. Sí, el libro es un producto y, si estamos de acuerdo con esta aseveración, entonces también deberemos estarlo con su característica fundamental que es el intercambio. Como todo servicio literario, el producto del ingenio de los escritores del boom también necesitó de un entramado llamado mercado que facilitara su promoción y difusión, es decir, su consumo. ¿Cómo tomó cuerpo el boom hispanoamericano de la mano de los editores, como actores fundamentales? A continuación, un breve recorrido.

Herra (1989) reconoce que el boom sí nació en un contexto comercial en el que el “buen ojo” de editores como Carlos Barral o Carmen Bacells, los más importantes, jugó un papel preponderante. Esto no nos debe sorprender porque quién más sino los editores para dar a conocer una obra literaria. Es a través de ellos que el libro toma forma y finalmente ve la luz del día. En esta dinámica, de la cual depende la supervivencia de muchas vidas, incluyendo, claro está, la del libro en sí, lo lógico es esperar que las cosas no se queden en el plano del buen ojo, sino que pasen, por la fuerza de su influencia, a la vida cultural general de las sociedades. Así, si un editor reconoce un buen texto, lo que debe buscar es que su autor tenga éxito porque sabe que este se convertirá en el suyo propio.

La realidad, sin embargo, es que, en el sistema capitalista en el que funcionamos, del que no se desprendió el boom, muchos de los libros que se publican no alcanzan el éxito esperado. Es decir, a pesar de la inversión realizada –en términos de talento pero también en términos de dinero y tiempo–, lo más certero es que se “fracase”, más que nada por el tamaño del mercado (por lo que muchas vece se habla de “éxitos locales” para no hablar de “fracasos totales”). De ahí que cuando una novela, como Cien años de soledad, se publica, lo que esperaríamos sería ver a todo el entramado comercial, que depende del mediático, trabajando para que todos los implicados o la mayoría de ellos (financistas, medios, críticos, libreros, bibliotecarios, etc.) alcancen el éxito. Es justamente lo que sucedió con esta y otras novelas del período, de la mano de Barral y Bacells. No de gana, por ejemplo, en el caso de Bacells, se habla de la “Mamá Grande de los gigantes de las letras hispanas”, que es como Vistazo, la revista de mayor circulación en el Ecuador, informó acerca de su fallecimiento en 2015.

Por tanto, según Herra (1989), “es explicable que el mundo del libro […] haya entrado de repente al prosaico mundo de los negocios y se someta a sus mismas leyes” (p. 11). Es más, recogiendo las ideas de Ángel Rama (1979), en su intervención en el coloquio preparado por el Wilson Center de Washington sobre The Rise of Latin American Novel con la ponencia titulada “Informe logístico (anti-boom) sobre las armas, las estrategias y el campo de batalla de la nueva narrativa hispanoamericana”, Herra señala que este vio al boom “como una manifestación propia de la sociedad de consumo” (p. 12). La autora inicia su resumen de este fenómeno con la idea de que “la modernidad ha entrado en la producción, información, difusión y mercadeo del libro en América Latina” (p. 12), por lo que añade que:

Se produce así una coyuntura en la que se aúnan una mayor difusión, y hasta propaganda […], con un mayor conocimiento de parte de los lectores y, por ende, con una mayor venta, todo ello como en una espiral: a más espacio dedicado en los periódicos a la difusión y crítica más venta, y a mayor venta, mayor producción. (p. 12)

Evidentemente, el factor determinante que convirtió al boom hispanoamericano en un verdadero estallido literario fue el comercial. Sin embargo, de ese engranaje, el instrumento crucial fue el papel de los dos editores mencionados.

Sin editores con sólidos criterios sobre el mundo del libro el boom no hubiera sucedido. Es por eso que Herra señala que “por ello se ha hablado de una alianza entre periódicos, editores y críticos como el gran negocio del “[b]oom” (p. 12). Al respecto, Gracia (2004) añade que “los fogones combinados de Carmen Balcells y Carlos Barral fueron explotados con plena conciencia comercial y literaria” (p. 56). No obstante, su análisis no se queda ahí, porque, enfatizando que el fenómeno se convirtió en sociológico, debido a la fusión detectada por Herra, el autor dice que este “fue comercial y aprovechado sin pausa” (p. 57). Este “sin pausa” es la mecha que se prendió para convertir al fenómeno en “boom”.

Para concluir, si el boom nace de la mano del mercado, por qué no sucedió lo mismo con Borges, Sábato, Rulfo, Carpentier, antes, en décadas anteriores; ¿acaso no había un mercado del libro en España? Para que el análisis presentado sea contundente hace falta ligarlo a las condiciones sociales e históricas que hacen posible que algo como el boom suceda. Sin embargo, aquí el reto fue presentar el factor más predominante: el papel de dos buenos editores. Es un requisito crucial para que el libro tenga éxito. Y, no solo eso, también para que, a propósito de un buen libro, se desarrolle cuatro mecanismos indispensables que hacen posible que el mundo del libro siga vivo: la educación de escritores para que aprendan a autogestionarse (¿venderse?, ¿reclamar sus derechos?); el refuerzo a la formación en las humanidades en todos los niveles educativos; la creación de nuevos públicos (lectores, sí, pero también asistentes a conferencias y demás curiosos); y el diseño y la puesta en marcha de políticas públicas culturales que reflejen las ganas de escribir, pero también las ganas de seguir leyendo.

Referencias

Donoso, J. (1998). Historia personal del “boom”. Madrid: Alfaguara.

Gracia, J. (2004). Una larga celebración: Las letras españolas en Hispanoamérica entre 1960 y 1981. En J. Marco & J. Gracia (Eds.), La llegada de los bárbaros: La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981 (pp. 47-81). Barcelona: Edhasa.

Herra, M. (1989). El “boom” de la literatura latinoamericana: Causas, contextos y consecuencias. San Ramón, Alajuela: Coordinación de Investigación, Sede de Occidente, Universidad de Costa Rica

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Colón, Hijo de Carpentier

Este breve ensayo aborda el modo en que Alejo Carpentier reproduce la figura de Cristóbal Colón en “La mano”, la segunda parte de El arpa y la sombra. Su objetivo es evidenciar al “nuevo” Colón que surge en la novela y que el autor usa para ponerlo en tela de juicio junto a su empresa de descubrimiento. Para eso se presentarán análisis narrativos extraídos del Diario de a bordo y de la Carta a Luis de Santángel, entre otros, que servirán de base para comparar con lo que Carpentier desarrolla en su novela. Antes de iniciar, sin embargo, vale la pena puntualizar algunos aspectos del credo estilístico de la novelística carpenteriana.

En primer lugar está su preocupación por la historia latinoamericana y cómo esta se conformó desde el advenimiento del descubrimiento. Lo que tiene en mente es aproximarse al origen de dicho proceso para explorar reflexiones y explicaciones sobre el devenir del continente. Es justamente en ese sentido que la figura de Colón es el centro de atención en El arpa y la sombra. Y lo es porque con ella Carpentier busca apelar al conocimiento previo que se tiene sobre Colón para reflexionar sobre él y, al resignificarlo, también resignificar aspectos cruciales de nuestra historia, incluyendo el papel preponderante de la violencia como ingrediente consustancial al encuentro, descubrimiento y colonización. No obstante, también le sirve para brindarle una oportunidad para que se redima. Y es justamente en ese contexto, en el que Colón está en su lecho de muerte rememorando los hechos que dieron lugar al descubrimiento mientras espera la absolución de sus pecados, que le acompañamos en sus pensamientos, explicaciones y hazañas. Hacerlo nos facilita reconocer, a través de los ojos de Carpentier, a la persona de carne y hueso que “descubrió” América, pero ya no como un ente singular sino más bien como una figura emblemática cuyas acciones tuvieron repercusiones universales.

En segundo lugar están las características centrales de su narrativa, incluyendo, entre otras, su cualidad de barroca, donde un lenguaje a veces enredado y muchas veces cargado de alegorías y metáforas, por ejemplo, le permita desarrollar un estilo propio: el de lo “real maravilloso”, donde lo que se devela es lo que la razón es incapaz de ver. Asimismo, está su proyecto político que ronda alrededor de su preocupación por desbancar, en el caso de El arpa, a construcciones histórico-culturales que han formado la base sobre la cual se ha construido la historia de América, incluyendo la del “salvaje”, de la cual luego se derivan otras como “barbarie”, por ejemplo. En efecto, al leer la novela la pregunta que salta a los ojos es: ¿Quién realmente fue salvaje, el indio descubierto o el Almirante descubierto? Carpentier argumenta que fue el segundo.

Carpentier Descubre a Colón

En el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), como dice Todorov (1987), Colón se convierte en un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), sí, pero sin el lenguaje necesario que le ayude a explicar, describir o develar esa realidad de la Naturaleza que observa. De igual forma, en El arpa, aunque Colón es consciente del valor que tienen las palabras (al recordar las frases de ¡Imago Mundi! ¡Speculum Mundi! que guiaron su empresa de descubrimiento dice que solo él “conocía la verdadera dimensión de esas palabras” (Carpentier, 1979, p. 33)), él termina agobiado porque la palabra que más redunda en sus escritos y, por tanto, en su memoria, es “oro”. Así, si bien él puede referirse a un árbol como “aquel, de hojas grises en el lomo, verdes en las caras, que al caer y secarse se crispaban sobre sí mismas, como manos que buscaran un asidero” (p. 47), en realidad estamos ante un problema ontológico en el que la versatilidad lingüística del autor (parte de su estilo barroco), en las manos del personaje Colón, no es suficientemente sólida para contrarrestar el peso de su “estrategia finalista” del que habla Todorov, el mismo que traducido a El arpa, ya no busca suplir una predestinación evangelizadora (como en el Diario) sino un solo objetivo: el de encontrar oro a toda costa. Para Carpentier, este es uno de los problemas básicos con el que inicia el proceso del descubrimiento y luego la conquista: el Nuevo Mundo saqueado de sus riquezas. Riquezas que fueron usadas para dar nueva vida al Viejo Mundo y mantener al recién descubierto en el olvido. Por eso, Carpentier le descubre a Colón en su lecho de muerte y de manera lenta le hace pedir perdón. A pesar de que esto le permite a Carpentier problematizar el concepto de “salvaje”, la pregunta que nos plantea sigue vigente: ¿Cuál ha sido el devenir de esta parte de nuestra historia?

Por otro lado, si bien, en el Diario observamos a un Colón que actúa bajo los lentes religiosos heredados, buscando, por una parte, enaltecer una evangelización que le dejara réditos de hombre casi divino y, por otra, repotenciar a los reyes católicos para que recobren vida, en El arpa ambas cosas se desvanecen. Y, no solo eso, el Colón de Carpentier muestra su fastidio con ambas empresas porque lo único que busca es convertirse en lo que hoy llamaríamos un “súper héroe” o, en las palabras del propio Colón, el “Ensanchador del Mundo”, el “Anunciador”, el “Vidente” y, además, el “Descubridor” (Carpentier, 1979, p. 42). Así, de la primera empresa dice que: “¡Fuego de lombardas y espíngolas ordenaría yo contra los Evangelios, puestos frente a mí si me fuese posible hacerlo!” (p. 44), mientras que de la segunda no es tanto lo que señala sino lo que hace con la reina al convertirla en su amante protectora. No obstante, esa irreverencia ilimitada –al igual que ese lenguaje florido–, no fue suficiente para heredar al Nuevo Mundo un nuevo hombre. Todo lo contrario. En este sentido Carpentier argumenta que el Nuevo Mundo nació con las taras heredadas del Viejo Mundo, donde el “nuevo hombre” todavía está por construirse.

En torno al asombro que Colón experimenta frente a la desnudez del “indio”, en el caso del Diario, esta le llama la atención porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal; es, más bien, una desnudez “espiritual” (p. 44), que le sirve para vestir al otro desnudo de un traje espiritual cuya providencia emana de él, de Colón, el que trae la verdad, en este caso religiosa, para ofrecerla al recién descubierto. Colón asume que el indio ha permanecido en pecado; la mejor prueba es que este anda desnudo. Su reto, por tanto, es sanar, de alguna manera, esa herida. Y, solo él tiene la sanación, es decir, él, cual Dios, ha llegado para hacer el bien, en nombre de Dios, desde el inicio.

La misma desnudez, en el caso del Colón de El arpa, es trivial, no le importa, no le llama mucho la atención. De hecho, dice que su tripulación, al ver a los indios desnudos por primera vez lo que hicieron fue echarse a reír sin parar (Carpentier, 1979, p. 45). Y, luego, cuando tiene que llevarlos frente a los reyes como evidencia del viaje emprendido –“mis trofeos” los llama él (p. 54)–, cubrir los cuerpos ajenos se convierte en un acto circense, en el que los indios terminan cubiertos de pan de oro en un cuadro barroco verdaderamente triste, y él lo sabe. Todo es un show para que los reyes vuelvan a invertir en un nuevo viaje.

Sin embargo, en este punto Carpentier pone la siguiente frase en los labios de su Colón. Hablando del acto del encubrimiento del cuerpo ajeno y de la total desubicación de los indios que convirtió en sus presos, Colón reconoce “los inevitables sufrimientos que este desarraigo les imponía” (p. 54). Si miramos de cerca, descubriremos que quien habla no es Colón, es Carpentier en los zapatos de Colón, tratando de acercarnos a una lectura más cercana a la realidad, desde un concepto, el de “desarraigo”, que en 1492 era totalmente desconocido, pero que al autor le sirve para decirle al Ensanchador del Mundo que lo que provocó fue algo realmente cruel, violento. Carpentier busca que Colón asuma su responsabilidad porque si él lo hace, también podremos hacerlo nosotros, nacidos en el siglo 20, desde nuestras realidades. Su planteamiento es que las latinoamericanos veamos hacia América Latina para descubrir y reconocer quiénes somos.

Finalmente, como Serna (2013) señala, uno de los tópicos que se evidencian en el Diario es el del “indio como noble salvaje” (párr. 28), que intercambia ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; que se escapa desnudo y desposeído (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe Colón (s.f.) el 11 de octubre). “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”.

Sin embargo, en El arpa, Carpentier propone lo opuesto: no es que el indio sea intrínsecamente bueno (Colón incluso sospecha que le engañan (Carpentier, 1979, p. 49)), ignorante o escaso de virtudes. El problema es que la lectura del otro no fue bidireccional. La lectura y, por tanto, lo que se escribió de ella, fue unidireccional, de lo que se consideraba la civilización hacia la barbarie, que, además, tenía que ser cambiada o aniquilada, incluyendo la de los “bárbaros idiomas” (p. 49). Así, si la pregunta es quién descubrió a quién, para Carpentier una de las respuestas es que es justamente a través de un juego entre no iguales que Colón y, por tanto, Europa, son descubiertos o, mejor dicho, desarropados de su maldad, sus miserias. El autor quiere dejar en claro que Colón no descubrió monicongos, porque a quienes descubrió fueron personas.

Conclusión

El embuste más importante que cometió Colón, según Carpentier, es el que se provocó a sí mismo: terminar arrepentido, sin la fortuna de haberse redimido a tiempo. Pero, ese no es el objetivo principal del autor. Su objetivo es arrojar una luz, desde la Literatura, pero también desde la Historia, para poner las cosas en orden. Si bien no se puede borrar la Historia, la idea principal con la que comulgaría el autor posiblemente sería que hay que conocerla para no cometer los mismos errores. Es más, a través de El arpa y la sombra lo que resalta es que, en efecto, como dice Todorov (1987), “Colón [descubrió] América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37). Una de las preguntas que Carpentier añadiría sería si, en efecto, nosotros, los americanos, nos hemos descubierto a nosotros mismos.

Referencias

Carpentier, A. (1979). El arpa y la sombra. Méjico: Siglo XXI Editores.

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

¿Colón Está Perdido?

Colón parte hacia el Oeste pensando en inaugurar una nueva ruta hacia el Este. Una de sus guías es Los viajes de Marco Polo, escrita dos siglos antes de su emprendimiento. Para financiar su aventura hacia el Gran Can o imperio chino (descrito por Polo), vende la idea de un retorno vestido de riquezas, incluyendo oro y especias. Sus compradores son los reyes españoles. Diseñar el viaje y llegar a un entendimiento con sus financistas le toma siete años. Finalmente, el 3 de agosto de 1942 parte hacia su destino.

En lo leído para este ejercicio, que se centra en el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), desde el inicio del relato hasta el 28 de noviembre de 1492, lo que se nos cuenta es una gran aventura llena de asombros y dudas. Por eso el texto es descriptivo y, como dice Todorov (1987), la actitud de Colón es la de un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), porque él quiere anotarlo todo, desde la flora más resplandeciente (“que era la cosa más hermosa de ver que otra se haya visto” (Colón, [17.10.1492])) hasta la fauna más espectacular (e.g., peces que se parecen a puercos (Colón, [16.11.1492])). Y, si navega por todos los costados posibles de las islas que acaba de descubrir, es porque quiere asegurarse de que, en efecto, la tierra es firme y Cuba es Cipango, la tierra prometida por Marco Polo. ¿Colón está perdido? A primera vista, sí. Sin embargo, como veremos a continuación, no lo está, por lo menos desde su perspectiva o realidad.

Colón emprende su descubrimiento con los ojos religiosos heredados; ojos que le dicen cómo ver, cómo interpretar, qué decir y qué hacer. Por eso su viaje también es de nombramientos y sanciones. Como en el juego de niños cuando uno de ellos dice “todo lo que toco es mío”, una vez que se acerca a las islas, Colón va inaugurando el “Nuevo Mundo”. Lugares que seguramente ya habían sido nombrados bajo otros lenguajes y otras leyes ahora cobran “nueva” vida. Colón está decidido a asumir los roles de “Almirante, Visorrey y Gobernador” de lo que descubriese, roles que se señalan en Las capitulaciones que comprenden, según Serna (2013a), “el primer texto jurídico de legislación de la conquista en donde se distribuyen los beneficios económicos entre Colón y los Reyes Católicos” y que se firmaron el 17 de abril de 1492 (párr. 1). Para asumir esos roles, Colón tiene claro una cosa: el poder que engloba el acto de nombrar. Para él, esta acción se traduce en apropiación, y no de cualquier tipo. Colón sanciona en nombre de la cristiandad y de la Corona. Cuando dice: “Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda […], sin armas y sin ley” y añade que “estas tierras son muy fértiles” (Colon, [4.11.1492]) es porque ha encontrado una posibilidad certera de dejar a la humanidad un legado histórico. Por eso, como Todorov (1987) señala, la riqueza (i.e., el oro) pasa a ser un medio para la evangelización, su fin.

Así, si la desnudez de los “indios” le llama la atención, es porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal, es, en los ojos de Colón, “espiritual” (p. 44). Otra vez la figura de la “fertilidad”. Él –Almirante, Visorrey y Gobernador– sanciona en un tránsito de una sola vía, del peninsular (“extranjero”, como nos recuerda Todorov) que ha traído su Dios y, con ello, su verdad. El plan de Colón no es el de descubrirse a sí mismo. (Él no se plantea qué hubiera pasado si los “indios” hubieran aterrizado en sus naves para descubrirlo a él en Europa). Su plan, más bien, es dejar sentado que por estas nuevas tierras pasó un hombre que, en nombre de la Divinidad cristiana, dejó la huella de su Dios en alto. A esto, Todorov lo llama una “estrategia finalista”, en la que la verdad ya no cuenta porque lo que importa es “encontrar confirmaciones para una verdad conocida de antemano” (p. 44). “Gracias por habernos descubierto” sería un buen subtítulo a esta saga en la que todo está por nombrarse. Y, si los indios tienen algo que decir, eso quedará en el mundo de lo oral.

Por tanto, los tópicos más notorios son dos: “el indio como noble salvaje y […] América como una tierra promisoria” (Serna, 2013b, párr. 28). A lo largo del Diario, Colón (s.f.) resalta la nobleza de los “indios” que intercambian ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; indios que se escapan desnudos (¿salvajes?) y “desposeídos” (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe el 11 de octubre) por medio de la hermosura de la naturaleza. “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013b), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”. Si Colón descubre algo, es que Cuba, mejor dicho Cipango, y el resto de islas son tierras firmes que grabará con su firma y en nombre de su Dios. Por eso, según Todorov (1987), “Colón ha descubierto América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37).

Referencias

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013a). Las capitulaciones. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 63-87). Madrid: Castalia.

Serna, M. (2013b). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

Aunque a cada uno de los niños le afecta la edificación de la realidad por parte de sus padres y de los adultos que les rodea, en general, en el cuento eso no significa que los tres no vean esa realidad a través de sus propios ojos. Por ejemplo, aunque Salvador comprende la rivalidad social que existe entre la familia de Sofi y su propia familia, él declara que “[le] gustaría vivir allá arriba” (Aldecoa, 2000, p. 107). Lo mismo le pasa a Maruja. Reflexionando en silencio sobre cómo van vestidas Sofi y su prima a la celebración de Carnaval, ella se dice a sí misma que es ella quien debería ir al baile, no las otras niñas, porque ellas son hijas de tenderos mientras que ella es hija de un médico (p. 121). Para los dos, Salvador y Maruja, el conflicto es con lo que representa Sofi. De alguna manera, ellos quisieran tener lo que tiene la familia de Sofi o lo que esta le puede ofrecer a la niña aunque, como le confiesa Salvador accidentalmente a Maruja, de mayor a él “[le] gustaría ser minero como [su] padre” y su hermano (p. 126). Ellos tienen sus propias “aspiraciones”, a pesar de ser conscientes de la clase social a la que pertenecen.

Para Sofi el problema es diferente, pero similar. Es diferente porque a ella sus padres explícitamente le prohíben convivir como los otros niños lo hacen. En la celebración de Corpus, por ejemplo, cuando Maruja le pregunta si echó flores delante de su casa, Sofi dice que no porque aunque quiso ir a buscarlas, no le dejaron (Aldecoa, 2000, p. 136). Entonces Maruja le confiesa que ella sí lo hizo y que, además, fue divertido porque lo hizo junto a Salvador. Eso le da la idea de que a pesar de que Sofi tenga el cabello rubio, en realidad no lo pasa tan bien (p. 136). Hay algo que no le permite disfrutar la vida como ella lo hace o como lo hace Salvador. El descubrimiento de que son los prejuicios los que no nos dejan vivir en armonía viene de la mano de la confesión de Sofi. “A mí no me dejarían ir por ahí con Salvador. Su padre es minero.”, dice ella, pero luego se contradice cuando reconoce que a Lucía, su hermana mayor, le atraen los mineros (p. 138). Y eso es justamente lo que los tres niños tienen en común: entienden que el mundo se rige por reglas sociales preestablecidas; sin embargo de ello, las contradicciones que se presentan les hace dudar si, en efecto, las cosas son como deberían ser.

Es más, a lo largo del cuento, las distancias sociales y la libertad con la que los niños actúan son notables. Esto se evidencia en la escena en la que los niños acuden al río a bañarse. Maruja y Sofi están juntas río abajo mientras Salvador está arriba. Cuando Maruja le cuenta a Sofi que el niño debe estar helándose, ella ni siquiera le contesta, metida en su propio mundo. No obstante, Maruja piensa que Salvador acude al río y se baña cuando quiere (Aldecoa, 2000, pp. 134-135). Para ella, el hecho de que Salvador sea niño y “pueda hacer lo que quiere” le fastidia. Pero lo que le duele es la ruptura que se da cuenta que existe cuando el niño le confiesa que se siente feliz por lo que les pasó a Sofi y a su prima en Carnaval, cuando fueron zarandeadas en medio de la plaza. “Era como si la carretera se hubiese roto en algún punto”, nos dice la voz narradora (p. 144). En efecto, si Maruja sentía la posibilidad de ser el “puente” entre el mundo de Salvador y el mundo de Sofi, la lección de que en realidad es una imposibilidad le produce tristeza y soledad.

Finalmente, ese quiebre social se convierte en histórico cuando, después de la explosión del puente por parte de los mineros y la llegada de la Guardia Civil, en el contexto de la Revolución de 1934, los de arriba (Sofi y su madre) al igual que los de abajo (Salvador y su madre) abandonan sus hogares y el pueblo. Es el momento en que Maruja lamenta ya no el distanciamiento de dos grupos de personas diferentes, sino lo que será el fraccionamiento histórico de España. “El puente roto”, por tanto, se refiere a la división geográfica y política que la violencia social inaugura. Pero, también se refiere al alma rota de unos niños que en su inocencia deben presenciar el desenlace de la puesta en escena de los prejuicios, las rivalidades pero también las contradicciones y las incomprensiones.

Referencia

Aldecoa, J. (2000). Fiebre. Barcelona: Anagrama.

 

La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

La nota inicia con la idea de que, según Marcelo, lo que está a punto de contarnos, “parece salida del teatro del No” (Vila-Matas, 2000, p. 114). Es decir, para esta nota Vila-Matas ha escogido al teatro como género literario que le permita a Marcelo incluir en su narrativa (donde se mezclan los géneros literarios) al caso ejemplificado por Joyce y Beckett. Lo importante es que al hacerlo se despliega el sentido de teatro, como el artificio literario que permite la puesta en escena, junto a lo teatral, como el juego indagatorio que permite ver cómo dos escritores entran en escena. Cuando nos damos cuenta que Marcelo está citando a Richard Ellman, el biógrafo de Joyce, las cosas se complican: No solo es un brevísimo vistazo de una pieza de teatro en la que el silencio es el protagonista, sino que, aunque se basa en una “real” apreciación de Joyce, lo que estamos a punto de presenciar resulta ser una ficción. Otra vez: La literatura se crea en el nicho de lo posible, donde a pesar de que todo está dicho (Ellman narró la vida de Joyce) y por tanto existe, la verdad es que no lo está. En otras palabras, si Ellman (persona de carne y hueso) fue testigo de una vida, en este caso la de Joyce (persona de carne y hueso convertida en objeto de estudio y, por tanto, abierto a la ficción), Marcelo (una ficción literaria) los convierte (a Ellman, Joyce y Beckett) en personajes de ficción al hacerles formar parte de su colección. Los tres son premisas reales –ahora convertidas en ficción–, que le permiten argumentar que está vivo, que quizá él, Marcelo, no es una ficción. En este caso, la narrativa nace de la mano de Vila-Matas, creador de Marcelo, coleccionista de notas a pie de página de un texto inexistente, él mismo personaje de ficción (¿alter ego del autor?), que se basa en lo que dijo Ellman, de lo que sucedió entre Joyce y Beckett en un día equis de 1932, cuando la única verdad que conocemos es que el primero tenía 50 años y el segundo 26.

Esta nota se desarrolla en medio del silencio. Este elemento, que además está impregnado de tristeza (Vila-Matas, 2000, p. 114), es parte del argumento del autor. Para crear, dice Vila-Matas, es indispensable el silencio. La evidencia está en que, según Ellman, cuando Joyce y Beckett se reunían el silencio les convertía en bartlebys, incapaces de escribir. Sentados los dos, uno al frente del otro, el silencio los une, pero también los separa porque ninguno puede crear en la presencia del otro. Por eso, cuando Ellman supone que Joyce le preguntaba cosas como esta: “¿Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?”, lo único que podía hacer Beckett era complementar la pregunta con “una historia de las representaciones” (p. 114). ¿Cómo se escribe? Escribiendo. Parecería un juego de palabras, pero no lo es. De hecho, es lo que le llama la atención a Marcelo: ¿Qué les convierte a Joyce y a Beckett en bartelbys? La respuesta es el momentáneo silencio compartido, donde las preguntas no tienen respuestas, pues solo tienen complementos. Esa imposibilidad de responder es lo que se devela frente a Marcelo como la razón de ser de estos bartlebys ficticios. Marcelo ve, por medio de los ojos de Ellman, cómo los dos niegan su calidad de escritores cuando tratan de responder a sus pronunciamientos. Para responder cómo Hume escribió una historia ambos tendrían que hacerlo con historias propias y, además, escritas; ellos tendrían que contestar con el ejemplo.

Lo mismo le pasa a Vila-Matas. A él también le deslumbran Joyce y Beckett, pero no solamente jugando a bartlebys, sino también en algo más cercano al quehacer literario. “Cómo es posible que los signos […] puedan crear una persona […] cuya sustancia excede en realidad, en su longevidad personificada, la vida misma” (Vila-Matas, 2011, p. 146). Para Vila-Matas eso es lo rescatable del ejercicio de Ellman: haber creado el personaje Joyce basándose en una declaración ficticia. Sin embargo, si Hume fue capaz de escribir una historia de las representaciones, con la nota 49 Vila-Matas parecería decirnos que eso fue posible solo cuando entró en el “teatro” de la literatura, es decir, cuando, basándose en los hechos de la vida real conscientemente los llevó al mundo de la ficción. En otras palabras, en este caso Marcelo existe el momento en que deja detrás a Joyce y Beckett para dedicarse a Josep Vicenç Foix i Mas. Para hacerlo, él deberá leer.

Referencias

Vila-Matas, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama.

Vila-Matas, E. (2011). Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones. En E. Vila-Matas, Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo.

¿Y Si Hay Alboroto?

Barcelona es protagonista de La verdad del caso Savolta[1] de Eduardo Mendoza (España, 1943). De hecho, la sección que parte con la frase “Lucía un buen solete…” inicia con una descripción del ambiente, donde el sol y las personas que transitan nos dan la sensación de que, en efecto, las Ramblas estaban vistosas (Mendoza, 2006, p. 17). La gente es diversa: “banqueros encopetados”, que representarían a la clase identificada con el poder, pero también los indefinibles, que personificarían a los otros, cuyo poder justamente es de difícil identificación. Hay mucho movimiento. Por ejemplo, Teresa, nos dice Javier Miranda, “brincaba y sonreía” (p. 17). Sin embargo, la sensación de tranquilidad se detiene cuando ella repentinamente se pone seria y nota que el trajín le molesta. “Veo que no te gusta la ciudad”, le pregunta, a lo que ella le contesta que, en efecto, la odia (p. 17). En ese detenimiento para esa reflexión el ritmo narrativo también se detiene.

Es más, en esta primera parte de esta sección, cuando Javier Miranda insiste en que él no podría vivir en otro lugar argumentando que para hacerlo solo ha sido necesario “buena voluntad” y nada de resistencia, entendemos el peso de la opción política que ha tenido que tomar. No así Teresa. Ella parece de otro mundo, de otra clase social. Si para él, lo difícil ha sido acostumbrarse al peligro de evidenciar su resistencia y lo ha hecho a través del silencio y el distanciamiento, para ella esa dificultad no existe porque se muestra como una aventura callejera. “¿Y si hay alboroto?” (p. 17), pregunta Javier Miranda dubitativo cuando ella le pide acercarse al mitin. A continuación, la novela nos inserta en las consecuencias de ese antagonismo.

La escena en la que todo está a punto de cambiar, incluyendo el ritmo narrativo, se da cuando la pareja se acerca a la tribuna portátil, donde el orador expone el problema: algunos persiguen la independencia de Catalunya mientras que a ellos les persiguen quienes buscan una España republicana. Javier Miranda recoge algunos gritos del orador que hablan de la tradición cultural catalana, la democracia, la “desidia voluntaria” (p. 17). No obstante, inmediatamente, al ver que se acercan los guardias con sus rifles, el discurso abruptamente cambia con lo que Javier Miranda llama “el inicio deslavazado y arrítmico de ‘Els segadors’” (p. 18); es el código de alerta, y todos deben correr. Es más, cuando un joven oyente se retira del grupo, coge una piedra y la lanza la tensión sube de tono; es la primera señal que, en las palabras de Miranda, la situación está a punto de ponerse negra (p. 18). El espacio, que hasta ese momento había dado lugar a pronunciamientos subversivos, empieza a transformarse en una zona de peligro, donde una guerra campal está a punto de producirse. ¿Teresa? Teresa está deslumbrada por lo que presencia. “¿Quién era?”, pregunta, cuando alguien grita “Catalunya!” como respuesta a la piedra que lanzó el joven que se retiró del grupo, cuyo sombrero se cayó cuando lo hizo (p. 18). Aunque Miranda dice no haberlo visto bien, contesta que fue “Cambó” (p. 18). Él contesta de esa manera porque indudablemente no está seguro de quien le acompaña. Contestar a una pregunta simple como la que le hace Teresa con una respuesta contundente puede constituir un acto de traición y Miranda lo sabe.

Lo que sigue es lo que todos esperaríamos: la subversión es aplastada, con cuerpos ensangrentados que caen al suelo de por medio (p. 18). Javier Miranda atribuye la derrota de los subversivos a la inclusión de “mujeres y ancianos inútiles” entre sus filas (p. 18). Así, evidenciando el porqué del sometimiento (i.e., su “desidia voluntaria”), Miranda sutilmente nos explica que si él se hubiera involucrado en el “débil” levantamiento, simplemente no hubiéramos conocido la verdad de los hechos. Escoger narrar lo que ha visto, esa es su decisión política.

En la escena en la que los subversivos son golpeados y apresados, el ritmo narrativo es vertiginoso y, por lo mismo, tortuoso para el lector. Cuerpos atropellados, personas que corren como ratones para no ser aplastados o capturados, jinetes y sus sablazos… (“los que caían no se levantaban para no ser arrollados” (p. 19), dice Miranda); todo está encaminado a hacernos vivir el momento del desastre, incluyendo el momento en que, después de que los subversivos se rinden, la gente, es decir, los transeúntes que habitan las Ramblas continúan con sus vidas como si nada hubiera sucedido. Como voluntariamente “sordos” los cataloga Miranda (p. 19), en un ritmo narrativo donde la descripción del espacio y de la gente nos remite al inicio del relato. Miranda irónicamente cierra su narración de aquel acontecimiento en el que salió a caminar con Teresa como un día más “de irresponsable plenitud, de felicidad imperceptible” (p. 19). Claro, para él fue acto irresponsable no haberse involucrado aunque sabemos que hacerlo supondría para él y para nosotros no conocer la verdad. Por el contrario, Teresa sale de la escena feliz de haber sido testigo de algo que no logrará comprender. Si hay sangre que corre, para él es símbolo de resistencia, supervivencia, reivindicación; para ella, algo que se disipará con el sol que acompaña la ciudad ese día.

Referencia

Mendoza, E. (2006). La verdad del caso Savolta [Adobe Digital Editions]. Recuperado de https://www.casadellibro.com/comunidad/

[1] Para esta actividad, el texto al que se hace referencia es parte de la versión electrónica de La verdad del caso Savolta publicada por Seix Barral (2006) pero adquirida a través de la Casa del Libro. (Ver referencia).

La Falsa Cita con el Futuro

Se podría decir que Últimas tardes con Teresa es una crítica social a los jóvenes burgueses que tratan de inmiscuirse y actuar dentro de los movimientos universitarios de izquierdas o, como diría el autor, dentro de “la calentura ideológica estudiantil” (Marsé, 1975, p. 7). El mundo que se describe es uno en el que la efervescencia de la juventud está latente en la búsqueda de su identidad, en el deseo sexual y en el juego con la libertad.

En torno a la construcción de su identidad, Marsé (1975) dice que estos jóvenes “irradian un heroico resistencialismo familiar” (mi énfasis), pero que están “condenados” porque se ven “criticados por arriba y por abajo”, es decir, por sus padres, que representan el status quo, y por sus compañeros estudiantes que se preguntan si están realmente conectados con el momento que les ha tocado vivir (p. 232). Y es justamente en el contexto de “devenir histórico” (p. 232), donde el cambio cultural está latente, que Marsé sitúa la problemática de la construcción de las identidades de estas personas. Sin embargo, dado que el tiempo avanza y con ello su edad, si ellos no se han encontrado a sí mismos y no han dejado atrás sus años de universidad, solo llegarán a oxidarse “como monedas falsas” (p. 236).

Por su lado, en cuanto al deseo sexual que exhiben estos jóvenes, Marsé (1975) dice que su participación en la subversión deviene de un “solitario manoseo ideológico” (p. 231) que no será suficiente para estar “a la altura de las circunstancias” (p. 235). Lo que propone, por tanto, es que el ímpetu de la pasión y de la entrega, que en estos jóvenes puede funcionar a nivel individual y de pareja, no actúa del mismo modo en la identificación con el grupo. Así, por ejemplo, el autor observa no un sostenido compromiso con la causa sino un “cierto sensible desplazamiento [al] interior de los jóvenes cuerpos” (p. 235). El deseo sexual es más fuerte que el deseo social.

Finalmente, en relación a la libertad, en lo que hemos leído de la novela, ésta se circunscribe en un contexto de juego teatral en el que Teresa y sus compañeras asisten a clases con sus pantalones doblados bajo el brazo para luego cambiarse en “cierto piso de la calle Fontanella” y hablar de “nuevas ideas” o, lo que es lo mismo, ideas supuestamente “revolucionarias” (p. 233). Es más, Marsé insiste en este punto al hablar del estudiante aparentemente egipcio que está “muy conectado” (p. 234), pero que, al final, resulta una farsa. El autor concluye que la incursión de estos jóvenes en la subversión fue más bien “un juego de niños con persecuciones, espías y pistolas de madera”, lo que para él aumentaría la “confusión entre apariencia y realidad” (p. 236).

En los tres sentidos, lo que Marsé propone, entre otras cosas, es una profunda reflexión sobre el papel de la memoria, tanto individual como colectiva. Para él, la memoria es algo que se construye día a día (“la falsa cita con el futuro” dice en la Nota a la séptima edición, p. 6) y, a pesar de eso, lo que persiste es una “dudosa realidad” (p. 7). Por tanto, algunas de las preguntas que nos hace son: quiénes fuimos, quiénes somos y cómo nos sintonizamos o no a los cambios sociales que en grupo vivimos.

Referencia

Marsé, J. (1975). Últimas tardes con Teresa. Barcelona: Seix Barral.

La Aventi, Un Rumor en la Desgracia

En Si te dicen que caí, Marsé desarrolla la historia en el intersticio entre realidad y ficción. En ese espacio, donde todo es posible, el autor utiliza la aventi como recurso estilístico y estructural.

A primera vista, esta técnica, que le permitir mezclar los recuerdos, las noticias, los rumores, las proyecciones, pero también los acontecimientos diarios, crea confusión porque las voces de los personajes se mezclan con la voz del narrador. Un ejemplo sería este, con el que termina el fragmento leído: “La monja lo vio salir, anda con Dios, Ñito, lo miraba empujar los batientes de la puerta pero no parecía verle, pórtate bien.” (Marsé, 2010, p. 137). Sin embargo, lejos de ser un problema, la aventi le permite recurrir a todo lo que esté al alcance para avanzar la trama. Es, como dice el autor, una especie de “frasco sin etiqueta” (p. 135), donde todo está por inventarse. La aventi potencia la facultad de contar una historia, y a su vez posibilita que el relato sea intervenido e interpelado, es decir, vuelto a nacer.

Sin embargo, ¿cuál es la realidad que se describe en la historia? Marsé (2010), a través de sus personajes, la describe como “una oscura y pesada materia que había de permanecer aún mucho tiempo en el fondo, sin poder aflorar a la superficie” (p. 137). Como en Las mil y una noches, la realidad es posible solo cuando se convierte en ficción. Es más, “arruinada [su] capacidad de asombro” mientras los mayores “se [abandonan] al recuerdo” (p. 135), los muchachos protagonistas hacen de una realidad que les es insoportable una novela que la viven a diario.

Esa realidad es fruto del desastre que trajo la guerra. Es una especie, dice Marsé (2010), de una viuda embarazada. Es decir, lo que se vive es el recuerdo de la muerte, pero también el recuerdo de la desolación del futuro. Por eso, “ver un gato allí habría resultado aún más extraño que ver una goma usada” (p. 109). Y, no solo eso, también están las “aceras despanzurradas” como una herida latente que nos remite al barrio, donde “el montón de basura” ofrece “sabrosas sorpresas” (p. 109). Es en medio de esta intemperie que “el peligro acecha” y “cada día es una trampa” (p. 109).

Finalmente, Marsé (2010) pregunta: ¿De qué sirve o sirvió la guerra? Su respuesta viene de la mano de la imagen del “máuser oxidado […] con la culata partida” (p. 110). Pero, no todo está perdido, pues “más allá de las trincheras y las alambradas de espinos, dicen que volverá a reír la primavera” (p. 109). Así es la aventi, una especie de rumor en la desgracia, donde cualquier personaje, incluyendo el narrador (¿o narradores?) dice y al decir avanza la historia. Lo hace de manera lenta, distanciada, porque así son los recuerdos, las noticias…, el día a día. Ese “dicen que”, para Marsé, es la herramienta que prolonga la existencia.

Referencia

Marsé, J. (2010). Si te dicen que caí. A. Rodríguez & M. Jiménez (Eds.). Madrid: Cátedra.

Víctimas de los Trastornos del Cambio

En Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos, su autor, se acerca al mundo de las chabolas indicando que, en este caso, están ubicadas sobre “dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra” (p. 50). En ese mundo, sus habitantes “dilapidan tontamente sus posibilidades” al usar “una sopera firmada de Limoges […] como orinal bajo una cama” (p. 51). Y no solo eso, también son personas que se caracterizan por ser ordinarias y vivir sin ninguna ley. A la dueña de casa la describe como “gruesa”, con unas “manos regordetas”; y dice que en su casa viven  “insensibles a toda convivencia moral” porque, entre otras cosas, unos habitan encima de otros, sin importarles “la letanía grandilocuente y magnífica de las blasfemias varoniles” (p. 51). Sin embargo, para él, las “oníricas construcciones” que componen las chabolas también están edificadas “con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas” (p. 50). Es decir, es un mundo donde la tristeza se vive en medio de contradicciones.

A continuación, refiriéndose al conjunto de “inverosímiles mansiones” (p. 50) que conforman las chabolas, Martín-Santos “resalta la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre ibero” (p. 51), inmerso en “la total ausencia de medios” (p. 52). Es justamente a través de la sinécdoque del “hombre ibero” que nos damos cuenta que el autor no está hablando de la gente que habita las chabolas por fuera de España. Para él, ellos también son parte de la sociedad española, por lo que cierra con la afirmación de que el hombre “es el mismo en todas partes” (p. 53). Es más, una vez identificados como españoles, Martín-Santos insiste en que la vida de estas personas está envuelta en un “revuelto mar de sufrimiento” (p. 53), pero que quizá eso no sea lo más triste porque, según él, lo peor está en nosotros, en “los que ingenuamente suponemos que no existen” (p. 53).

En ese mundo aparte, que preferimos no ver, opera la catástrofe, la desgracia, la “miseria negra” (p. 24). La situación es tan deplorable que los habitantes de las chabolas deben vivir carentes de medios de subsistencia e ingeniárselas para sobrevivir en medio del olvido, pero también deben sortear a diario los temas relacionados a la familia, el amor y la desolación, entre otros. Es el caso de la abuela, cuyo relato empieza por contarnos cómo fue que terminó abandonada, teniendo que recurrir a la añoranza de tiempos “mejores” para poder superar la realidad en que se encuentra. Ella recuerda, por ejemplo, que fue gracias al consumo de licor y a la visita a “tabernas de mala fama” (p. 26) que “conseguía olvidar el deseo que tenía del fantasma de [su] marido”. Sin embargo, ella sabe que él no volverá y, lo que es peor: “¿cómo adaptarse a la nueva existencia, cómo soportar todo lo malo de la vida sin nada que verdaderamente consuele?” (pp. 27-28).

Para ella, la respuesta vino de la mano de la pensión que abrió en la calle Progreso. Al presentarnos el lugar, dice que, junto a su hija, “alguna ayuda ocasional y transitoria” (p. 22) ha hecho su vida algo llevadera. Es en medio de esa precariedad que ella compara aquel lugar con otros que lo rodean y dice que no estaba tan mal como para ser confundido con “algunas casas malas” de al lado. Así, si bien hemos entrado al mundo de las chabolas, no podríamos generalizar la vivencia de la abuela y su familia, puesto que hay otros submundos dentro del submundo de las chabolas, lo cual haría de esas realidades algo insoportable, invivible.

España está cambiando. El mundo de la posguerra ha traído paz, sí, pero también incertidumbre. En este sentido, la historia que se narra en Tiempo de silencio está sintetizada en la lectura que hace la abuela del espejo (i.e., la realidad) que tiene en frente. Ella dice ser “víctima […] de los trastornos del cambio” (p. 28) que, como vimos, le ha traído dolor y sufrimiento, pero también aislamiento. Sin embargo, no todo está perdido. Al final de su relato, cuando se refiere a su nieta de manera irónica, ella la llama la “obra maestra de todos nuestros pecados” (p. 29). Por tanto, si bien, el tiempo que les ha tocado vivir, a ella y a su familia, no ha sido el mejor y el lugar que les ha tocado vivir tampoco ha sido bueno, todavía tienen la reflexión para que guie y alimente el resto de sus vidas. En el mismo sentido, se podría decir que a través de su novela Martín-Santos busca que el lector reflexione sobre su vida, el lugar que habita y los seres que aunque no conoce también forman parte de su consciencia.

Referencia

Martín-Santos, L. (1987). Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral.

 

 

 

El Diablo es Cosa de Grandes

Ese tramposo, sinvergüenza –cínico, le llamarían los abuelos–, ese querido estafador que de chiquitos nos sirvió para disfrutar de cada travesura y que de grandes aprendimos a silenciar, anda suelto y, pese a todas las maniobras imaginables, nadie lo puede encarcelar. Pues ser libre es su destino. En cambio, de grandes, el nuestro es aprender de sus proezas para ser personas más completas.

Sí, desde el primer día que entramos en la escuela de la vida (generalmente marcado por la escuela real de escalones y servicios), las instituciones (y sus reglas) y los encargados (y sus títulos) nos enseñan a mentir para sobrevivir, en vez de enseñarnos a reír. Así aprendemos a ser buenos –a comportarnos bien, a hablar bonito, a sentir como-es-debido. Sin embargo, ¿a dónde nos ha conducido todo aquello?

Los presidentes, por ejemplo, en general, empiezan como buenos diablos. Pero con el tiempo terminan embotellados. Si nos detenemos a pensar, lo mismo nos pasa a nosotros. Aprendemos tan bien la lección, que son innecesarias las amenazas, peor los latigazos. Es más, bien podríamos argumentar que si Jesús se hubiera rebelado, otro sería nuestro destino.

Es hora, entonces, de una buena carcajada. Ser intencionalmente porfiados. Abandonar los trajes de siempre o las manías del lenguaje. El diablo, nuestra otra mitad, lo requiere. Lejos de entrampamientos banales, el diablo muchas veces tiene la virtud de ser la salida al descontento del día-a-día. O, lo que es lo mismo, podríamos decir que estar endiablados complementa muy bien a estar tristes.

Como el serrucho, cuando completa un cuarteto, así también la diablada. Pues constituye la puesta en escena de. De qué va a ser, sino de la fruición de nuestros sentidos.

Para finalizar, una nota de cuidado: No estamos intercediendo por los mentirosos (de enmascararnos tras la lengua o la erudición, por ejemplo, para decir que somos más). No estamos abogando por los canallas, ladrones, sátrapas –gente de mentes, actitudes y sentidos pequeños. No. Estamos diciendo que hay pueblos y tradiciones que acogen al diablo, como emblema de descanso al tránsito que no respira, para cultivar desde el otro lado de las cosas. Estamos insistiendo en que deberíamos aprender de ellos.

Si de niños fuimos niños, es hora de explorar a ser grandes con menos.

Rodrigo Jurado

Ambato, 9 de abril de 2016

(Foto de Fanny Caiza).

 

 

La Universidad en Tiempos Difíciles

Título original:

Del Suma-Kawsay al Resta-que-Nuay – ¿Qué Puede Hacer la Universidad en Tiempos Difíciles?

When Reality Hits the Fan – What Can Academia do in Times of Hardship? 

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El Ecuador, según algunos analistas, está en recesión. El efecto en la universidad ecuatoriana, como es de esperarse, será negativo. Sin embargo, no tiene por qué ser catastrófico. El momento actual que vive el país puede ser una oportunidad para que la universidad ayude a reformular el objetivo de la educación superior: de saber hacer a saber ser personas que reflexionan e impactan positivamente los destinos del país.

Ecuador, according to some analysts, is in recession. The impact on the university system in Ecuador, as we might expect, will be negative. However, that doesn’t mean it should be catastrophic. The current situation the country is experiencing is an opportunity for the university system to help reformulate the purpose of higher education: from knowing how to do or make to knowing how to be persons that reflect and positively impact the country’s future.

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El objetivo de este breve ensayo no es restarle valor al proyecto gubernamental del suma-kawsay[1]. Por el contrario, es plantear una salida académica a los tiempos difíciles que se avecinan. El punto de partida es que todo está por decirse y hacerse. Y, si ese es el caso, la idea es que debemos revitalizar la reflexión. Mi argumento es que docentes y estudiantes necesitamos comprometernos con el entorno para transformarlo, a través de la lectura y escritura, en plataforma de lucha diaria y en comunidad. Si el lenguaje tiene el poder de hacer que las cosas tengan eco, la idea es que nos contagiemos de diálogo para el cambio.

Para empezar, la pregunta es para qué sirve la universidad. Si nos detenemos, diríamos que para muy poco. En el caso ecuatoriano, cada vez más se parece a una factoría del saber hacer. En esto, el Gobierno actual entra en contradicción. Si por un lado nos dice que debemos optar por el valor del ser humano y no del capital, por otro, con  Yachay nos dice lo contrario: Hay que dotarle al estudiante de conocimientos prácticos para convertirle en inventor altamente competitivo. El problema es que esta concepción de ser humano –como alguien que sabrá hacer cosas “útiles” (cosas como Uber, supongo) para sacarnos a todos de la pobreza–, se encuadra en el sistema capitalista que tanto ha sido criticado por este Gobierno. Según él, si se entra a la universidad, es para saber hacer; no para saber ser.

Lo mismo sucede con nosotros, los profesores universitarios, que ahora tenemos que estar pehachedeizados. La pregunta es para qué. ¿Para asegurarnos el puesto? O, ¿para ser mejores personas que aporten en la construcción de un mundo mejor?

Si observamos, veremos que todo el sistema anda mal. El problema del calentamiento global, por ejemplo, no es del Norte ni es del Sur, es de todos. La voracidad con la que, como humanidad, hemos avanzado hacia nuestra propia destrucción tiene que parar. Y es justamente en este sentido que proyectos como Yachay, con los objetivos que se conocen, aportan muy poco; de hecho, son negativos.

Por otra parte, el obtener un título sigue atado a la importancia que le damos al qué-dirán y no al qué-puedo-decir-yo. En nuestra cultura, parecería que lo que yo puedo decir de mí mismo y del mundo es menos importante. El énfasis es en lo que recibimos y no en lo que producimos. Consecuencia: la burocratización de los profesores universitarios, sí, pero más importante: Si no leemos y escribimos, ¿cómo podemos pedir eso de nuestros estudiantes? ¿Cómo podemos pedirles que lean la Historia?, por ejemplo. Si lo hiciéramos, todos nos daríamos cuenta que fueron precisamente las mentes más brillantes, gente vestida de PhD, la que estuvo detrás de la barbarie de la segunda guerra mundial. Repito: ¿Para qué sirve la universidad?

La universidad tiene relevancia cuando somos capaces de traducir el acto de reflexionar al acto de investigar, es decir, cuando aprendemos a leer para no cometer los mismos errores del pasado; para sensibilizarnos frente a la realidad que nos rodea;  para abrir, no cerrar, puertas al diálogo; para aprender a escribir… nuestra propia historia.

De otro lado, la infraestructura, tan valiosa como es, se desarrolló, cambió y mejoró, pensando en que primero teníamos que tener para luego llegar a ser. Sin embargo, ¿no es verdad que lo que necesitamos ya tenemos? El calentamiento global también demuestra que lo que menos necesitamos es más despilfarro. ¿Realmente necesitamos más para hacer bien las cosas?

Finalmente, la universidad actual tampoco enseña a escribir. Creo que siendo una tarea de ponerse frente al espejo, lo más fácil es dejar que nos den pensando. Lo que está en juego, no obstante, no es solo la consciencia individual, es, más que nada, la memoria histórica de un pueblo la que corre peligro de ser desdicha. La universidad, en este sentido, tiene relevancia cuando somos capaces de traducir el acto de reflexionar al acto de nombrar. Esto es, la universidad tiene sentido cuando aprendemos a escribir, especialmente para aprender a leer nuestra propia historia.

Leer y escribir, dos caras de la misma moneda: la universidad.

¿Cómo hacerlo? Reflexionando sobre lo que se esconde entre líneas. Solo cuando vemos más allá de la superficie podemos ver lo interior. Mi pregunta es por qué nos detenemos en el valor nominal de las cosas; qué hace que nuestra lectura de la realidad sea intrascendente; quién, en definitiva, se beneficia que yo, como persona, opte por ser como me dicen que debo ser.

En tiempos difíciles, como en tiempos de holgura, hay que ponerse el sombrero de la reflexión y dar el ejemplo. Si estamos en época del resta-que-nuay, lo lógico es hacer bien las cosas con lo poco que tenemos. ¿Qué tenemos? La reflexión, y con ella el poder de leer y escribir nuestra propia historia. Por eso, si la universidad sirve para muy poco, que sea para aprender a ser personas reflexivas.

Referencias

Peltzer, G. “Enseñar a ser”.  El Universo, 2 de octubre de 2015.  Recuperado de http://www.eluniverso.com

Villavicencio, A. (24 de septiembre de 2015). La nano-alfa y el cambio de la matriz productiva: más verdades sobre Yachay. Plan V, s.d. Recuperado de http://www.planv.com.ec

[1] En contraposición al suma-kawsay, Arturo Villavicencio usa la analogía de “resta-que-nuay” para subrayar el hecho de que el país está atravesando tiempos difíciles porque el Gobierno actual se gastó todo el dinero. En este ensayo la usamos como punto de partida para reflexionar sobre qué hacer, desde la universidad, en tiempos difíciles. También nos inspiramos en la propuesta de Gonzalo Peltzer sobre el papel de la universidad a través de la Historia.