Imágenes Místicas en Dos Poemas de Valente

José Ángel Valente (1929-2000) fue un poeta místico, no por la búsqueda de un ser divino, sino por la manifestación de la palabra a través de su bolígrafo. Gómez (2010), refiriéndose al autor, lo dice así: “El místico recurre a la poesía para dar cuenta de la impotencia del lenguaje ordinario, para dejar constancia de la limitación humana” (p. 167). Lo que le convierte en un místico moderno especial es su decidida intervención en el territorio de la Nada, donde, a pesar de la oscuridad y la nostalgia, según el propio poeta, “sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras” (citado en Gómez, 2010, p. 170). ¿Cómo dibujar la Nada y cómo suscitar ese encuentro? Valente (septiembre de 2000), para este análisis, propone “la experiencia abismal”: el viaje de liberación de uno mismo por medio de la materialidad que facilita el eros y que le devuelve al poeta al silencio y la eternidad, como se evidencia en sus poemas: “El temblor” (Mandorla, 1982) y “Anónimo: versión” (Fragmentos de un libro futuro, 2000).

Así, si “El temblor” nos hace temblar es porque de él brota una imagen, la más mística de todas: la lengua. Repetida cinco veces en un poema compuesto por veinte versos, a Valente (1982) le conmueve el encuentro con su amada, sí, pero le estremece el “canto germinal” en su garganta, palabras con las que concluye dicho encuentro. El espacio que consolida este “acontecimiento” (para Gómez (2010), es así que el poeta “testimonia lo sagrado” (p. 165)), no obstante, es la Nada, el lugar al que acuden los amantes para despojarse de sí mismos; mejor: el inefable gesto que les dice que existen.

En el poema, este espacio sagrado, el cual el poeta anhela y transita porque entiende que en sus entrañas reposa el conocimiento, está poblado por vértebras que separan cuerpos ausentes y demoradas huellas (Valente, 1982, vv. 5-6 & 8, respectivamente). Son estas imágenes las que nos remiten a un espacio y un tiempo que se sitúan más allá del hecho consumado. Empapados como están “en las mansiones líquidas/ del paladar” (vv. 11-12), el rastro que dejan atrás solo podrá disiparse. Sin embargo, es justamente esta consciencia de lo efímero, a pesar de la certeza de haber sido parte de la estadía propia y ajena, que les convierte a estas imágenes en particularmente místicas.

“Lo que queda”, frase con la que Valente tuvo que haber luchado mientras componía este y el siguiente poema, le lleva a proponer que es “la raíz del temblor” (Valente, 1982, v. 18) el motor que hace posible que algo, en efecto, quede. Por tanto, si los amantes existen, es porque el acto de amar les ganó la carrera. Y lo que le maravilla al autor, porque es en ese espacio-tiempo en el que él logra encontrarse a sí mismo, es que sea ese acto el que finalmente transcienda, mientras él se hace eterno. No, el autor no se aleja por un instante del cuerpo, el suyo, y tampoco del otro, el de su amada. Es más, los persigue y, por supuesto, los añora. Todo, a vista y paciencia de lo que podríamos llamar su “dios”: la palabra. Por eso, en “El temblor”, la lengua es amasada por salivas, paladares y hasta ingles (vv. 9, 12 & 13, respectivamente), porque de tremenda unión solo puede surgir un “¡ah!” o quizá un “¡oh!”. Para Valente, sin embargo, eso es más que suficiente, porque es con ella –sílaba que se hace palabra para convertirse en interjección cuando los sentimientos expresan su admiración, alegría, asombro, pero también su pena– que él se eleva; y es con ella que su amada ha empezado el verso vigesimoprimero.

Finalmente, resulta curioso que una versión de “místico” sea “cerrar los ojos y labios”,  obtenida a través de su fuente: muein, su raíz griega. Y es que así se le puede ver al autor: prendido bajo la lluvia, una imagen que atraviesa el poema, tanto para abrirlo como para cerrarlo. Sí, el poema inicia con la lluvia como una lengua (Valente, 1982, v. 1). Símbolo de fertilidad, el camino que funda solo puede ser para delante. Luego, en el noveno verso, hay un hundimiento en las salivas; con lo cual el poeta parece decirnos que algo, quizá el amor, ha sido sembrado. No obstante, al final sentimos el peso del reverso: la lengua como una lluvia (v. 17); y no cualquiera, sino una lengua oscura (v. 17). Por eso cabe preguntar si, en efecto, lo que nos espera, según Valente, es el retorno a las tinieblas.

La respuesta viene de la mano de “Anónimo: versión”, el haiku que cierra Fragmentos de un libro futuro (Galaxia Gutenberg, 2000), su último libro que se publicaría después de su fallecimiento. Si bien, el poeta comulga con el pintor Bram van Velde cuando este sostiene que “es necesario tratar de ver, donde ver ya no es posible o donde ya no hay visibilidad” (citado en Valente, septiembre de 2000, párr. 14), la oscuridad a la que se refieren no es del nihilismo; es, más bien, de la “vacuidad” o del “vacío”, a los que Valente llama la “[N]ada positiva” (párr. 42). Por eso, el verso vigesimoprimero –que habrá de volar y, por tanto, rebasar cualquier intento de sujeción–, es la “Cima del canto.” (Valente, 2000, v. 1), puesto que la amada ha aprehendido su propio lenguaje.

Y él, por su lado, lo ha visto todo, desde el anonimato, emitiendo, por esta vez, una primera versión. Según Fernández (2010), lo que le permite promulgar este alegato es “el instante en que dicho cantor, en virtud de su pura transparencia, resulta ya indistinguible de su arte” (párr. 10). Pues, esa es la fuerza y el misterio de la palabra: culminar en la libertad del autor. Fernández añade que es un: “Canto de la postumidad que es origen” e insiste en que es la “sola posibilidad de perpetuación de una memoria finalmente liberada del individuo” (párr. 10). La voz de la amada, en el caso de “El temblor”, y la voz del autor, en toda su obra, explorando, como lo hiciera un ruiseñor (Valente, 2000, v. 2) (también una imagen mística precisamente porque su voz se equipara a lo que Borja (2002) llama “la palabra quemada”, “aquella que sobrevive a la disolución del lenguaje”, “la palabra poetizable” (párr. 35)), lo que Valente (1991), citando a M.C. Pasquier, señala que son “las zonas invioladas del aire” (p. 2).

Referencias

Borja, M.J. (2002). El latido erótico de la palabra en Mandorla. Especulo. Revista de Estudios Literarios, 21(s.n.). Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Recuperado de goo.gl/EgidnY

Fernández, M. (2010). El último poema. En “Presencia de José Ángel Valente”. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Recuperado de goo.gl/hTQQBM

Gómez, J.L. (2010). Un templo vacío. Lo sagrado en la escritura de José Ángel Valente. Revista de Literatura, 72(143), 157-184. Recuperado de goo.gl/XN518F

Valente, J.Á. (1982). El temblor. Recuperado de goo.gl/7UHYaC

Valente, J.Á. (1991). Sobre el sueño de vuelo: De Leonardo a Juan de la Cruz. Cuenta y Razón del Pensamiento Actual, 54(s.n.), 107-108. Recuperado de goo.gl/eRMZE5

Valente, J.Á. (Septiembre de 2000). Mandorla: la experiencia abisal. Letras Libres. Recuperado de goo.gl/eitMiq

Valente, J.Á. (2000). Anónimo: versión. Recuperado de https://goo.gl/2Er9dH

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El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

Los dos encuentran un mecanismo precisamente “contemporáneo” de componer poemas: el monólogo dramático. Cernuda inicia el desarrollo de la técnica sin conocer su nombre. Sin embargo, una vez en el exilio, que empieza en 1938 en Inglaterra, el autor se acerca al monólogo dramático y a los autores que lo practican al igual que a su estudio y perfección. Gil de Biedma, por su parte, revive la técnica desarrollada por Cernuda y la profundiza en los años posteriores a la segunda guerra mundial. ¿Por qué les captivó el monólogo dramático? Porque, al posibilitarles un distanciamiento de sus yoes poéticos –lo cual había sido saturado por los autores del Romanticismo del siglo 19–, es decir, al permitirles la objetivación de su autoría, ellos ahora podían hablar desde un otro “yo”, distante, menos contaminado. Esa, sin embargo, es una respuesta “técnica”. Una contestación más “humana” sería que su condición de hombres homosexuales, nacidos en un contexto al que Cernuda (1971) tachó de “Edad Media” (p. 642), les empujó no a enmascararse para decir sus verdades, sino a desdoblarse para explorar los efectos del amor no encontrado, en el caso del “Soliloquio del farero” de Cernuda (Innovaciones, 1934-1935), y la construcción o no de su amor propio, en el caso de “Contra Jaime Gil de Biedma” (Poemas póstumos, 1968). Tuvo que haber sido difícil en extremo tener que confrontar el deseo erótico homosexual y examinar sus repercusiones en sus vidas íntimas, con miras a convertir todo eso en poemas, que luego la Historia, o sea nosotros, recibiríamos.

Cernuda (1971) sostiene que con el monólogo “los hechos quedan transformados en cada relato, con tal intensidad, que no sólo aparecen ante el lector los caracteres, sino el mundo en que viven” (p. 403). En el “Soliloquio del farero” esto es así, debido a que, en la voz de este correlato, el autor empieza por involucrarnos en los acontecimientos personales que le llenaron de soledad.

“Me perdí luego por la tierra injusta/ Como quien busca amigos o ignorados amantes” (Cernuda, 1934-1935, vv. 11-12), dice el farero, y añade que, a pesar de no haber encontrado la verdad que la traicionase a ella, la soledad, su interlocutora, la negó por “bien poco”, “Por menudos amores ni ciertos ni fingidos”, son la palabras que usa en el verso 23. Es así que vemos al farero, náufrago en un mar de soledad, queriendo sobrevivir al encuentro negado con un amor que permanece secreto. Al final, dice el farero, encarnando la visión que Cernuda tiene sobre el papel del poeta en la sociedad (tal como lo sostiene Gil de Biedma (1980) en su lectura del poema), “Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres,/ Por quienes vivo, aun cuando no los vea” (vv. 48-49). El poeta acepta el fracaso en el amor, pero no su hundimiento, puesto que se tiene a sí mismo, como poeta, y a nosotros, como sus lectores.

Para Gil de Biedma, sin embargo, ese no es el rumbo que ha de tomar el poeta; él no ha de ser la luz que guíe el camino de nadie. Él, más bien, deberá alumbrar las aguas que recorren su propio camino para encontrarse a sí mismo. Su punto de partida es que: “La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es sólo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada.” (Gil de Biedma, 1980, p. 348). Es decir, Gil de Biedma va más allá de la objetividad, ese no involucramiento que buscaba Cernuda, y se ubica en lo que él llama la “ambivalencia de la identidad” o “esa doble conciencia” que, en su caso, le permite ser no solo poeta (“hijo de Dios”, dice de su mentor, Cernuda) sino “simultánea o alternativamente” persona de carne y hueso (“hijo de vecino”, dice de sí mismo) (p. 341).

Gil de Biedma se reconoce múltiple en el mundo de voces que lo habitan. “Nada está dicho, todo está por decirse”, sería una manera correcta de entenderlo. Así, “Contra Jaime Gil de Biedma” empieza con una pregunta retórica: “De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,” (Gil de Biedma, 1968, v. 1); una pregunta que nos involucra directamente a nosotros, sus lectores, pero también al hablante, ubicado en el lugar de la reflexión, lejos de su realidad. Sin embargo, inmediatamente nos vemos volcados a preguntar quién realmente habla, cuando, al final del tercer verso, llegamos a la frase “–y ya es decir–,”, así, envuelta entre rayas, a manera de descanso, como si se quisiera añadir información, aclarar algo o, quizá, simplemente saltarse a otro diálogo.

Pero, por eso mismo, el poeta está dispuesto a naufragar y a responder por cada naufragio, por cada diálogo consigo mismo, porque entiende que vivir no está en la meta de llegar al “yo” para luego habitarlo, sino en el descubrimiento del mismo, mientras se lo habita. Por eso la voz que habla en “Contra Jaime Gil de Biedma” es indeterminada. Como señala Jawad Thanoon (1991), es la voz de un “personaje imaginario” (p. 416) que, a pesar de eso, el momento que el autor “se sitúa en el lugar del lector” (p. 423), no tenemos otra salida que no sea la de un remezón psicológico y espiritual, el instante en que escuchamos que: “Si no fueses tan puta!/ Y si yo supiese, hace ya tiempo,/ que tú eres fuerte cuando yo soy débil/ y que eres débil cuando me enfurezco…” (vv. 34-37). Otra vez, un yo poético que, dado el desdoblamiento del contexto temporal, nos conduce a reconocer la fuerza del deseo, pero también la de la razón; todo, en medio del perdón edificado por puntos suspensivos.

En los dos poemas, atrás quedaron los juicios que nosotros, sus lectores, pudimos haber emitido, porque, gracias a su empleo del monólogo dramático, adelante apareció el entendimiento.

Referencias

Cernuda, L. (1934-1935). Soliloquio del farero. Recuperado de https://goo.gl/cLZ5Go

Cernuda, L. (1971). Poesía y Literatura I y II. Barcelona: Editorial Seix Barral (Col. Biblioteca Breve de Bolsillo).

Gil de Biedma, J. (1968). Contra Jaime Gil de Biedma. Recuperado de https://goo.gl/7SQv1V

Gil de Biedma, J. (1980). El pie de la letra. Ensayos 1955 – 1979. Barcelona: Editorial Crítica.

Jawad Thanoon, A. (1991). El monólogo dramático en la poesía española y contemporánea: (I: Luis Cernuda y la segunda generación de posguerra) (Tesis doctoral). Granada: Universidad de Granada. Recuperado de https://goo.gl/9EzuRW

Otero vs. Otero

Hay que escribir a favor del viento, pero contra corriente. -Otero, 1952

¿Qué haría un niño frente a la muerte de su hermano mayor? ¿Qué haría el joven frente a la muerte de su padre? Luego la Guerra, y otra vez más muerte. Luego la dictadura, el autoexilio.  Es más, ¿qué haría el hombre ante la penuria de su familia?

Blas de Otero (1916-1979) encontró su vocación de poeta en medio de la angustia.

A pesar del dolor o, mejor dicho, gracias a él, Otero forjó su voz, publicó de manera relativamente sostenida y obtuvo el reconocimiento debido, no sin antes dejar de lado su entrenamiento en Derecho, quemar sus poemas y recluirse en un sanatorio. Es precisamente en la década de l940, cuando atraviesa momentos de crisis que le conducen a buscar ayuda psicológica, que él persigue distanciarse del Dios que había buscado en sus primeros días como poeta.

“Blas de Otero se encuentra a sí mismo” sería quizá un mejor título para este breve escrito. Sin embargo, eso no daría cuenta de lo que experimentó el autor en su vida y lo que, dado el contexto en que vivió, hizo de ella. Ese título sería apropiado si lo que se quisiera fuera resaltar el proceso que emprendió el autor para dar sentido a la palabra escrita y a su autoría. Pero eso haría que se pierda de vista la complejidad del cambio a pesar de ser el mismo.

Sí, Blas de Otero es el autor de “Estos sonetos” (Ángel fieramente humano, 1950) y “Fidelidad” (Pido la paz y la palabra, 1955). No obstante, parecería que estamos ante dos autores diferentes. Y, no por el estilo que, según Cruz y Montejo (1995), apunta a la “eliminación de todo ropaje” (p. IX), “donde el dolorido sentir aparece desnudo” (p. XVI), sino por la renovación autoral a través de la cual él finalmente encuentra algo de paz.

¿El autor se niega a sí mismo para pasar la página? Todo lo contrario: Otero confronta, lucha con las realidades que le ha tocado vivir y escribe. Entre los dos textos en cuestión, él es un autor en tránsito. A pesar de ello, en esa transformación hay dos constantes. La primera, que ya se anunció: la “tristeza esencial que penetra todos los rincones [de su] poesía” (Alonso, 1952, p. 854). Así, en “Estos sonetos”, parte de la introducción al libro con el cual empieza lo que se conoce como su etapa existencial, Otero (1958[1950]) empieza hablando de “plumas” (v. 2) y “cárceles” (v.3), dos metáforas que imprimen las contradicciones en las que el autor se encuentra sumido: ¿qué hacer, por ejemplo, con “la angustia de ser hombre” (v. 4), cuando Dios ha desaparecido? La respuesta, dice el poeta, es el “Vacío/ silencio.” (vv. 6-7) o, lo que es lo mismo, la “ciega luz” (v. 13). Escuchar o ver ahí, donde los sentidos han perdido el norte, se debe a la ausencia de la Divinidad, la misma que el primer Otero supuso real y por la que demostró una firme entrega.

La muerte, no obstante, persiste. Blas de Otero la tiene presente porque entiende que es con ella que el encuentro con Dios será posible. Por eso dice que las “Manos de Dios hundidas en mi muerte./ Carne son donde el alma se hace llanto.” (Otero, 1958[1950], vv. 9-10). Pero, al final, en medio de la soledad, sabemos que incluso eso, que hasta hace un instante parecía una certeza, ha resultado en un profundo quebranto. Otero lo dice así: “Quiero tenerte,/ y no sé dónde estás.” (vv. 13-14). Si Cruz y Montejo (1995) interpretan este vuelco como un acto en el que el poeta “alza su rebeldía ante el dolor frente a la soledad” (p. XXI), Alonso (1952) lo ve como el resultado de “una angustia infinita, un vacío absoluto” (p. 856). Sin embargo, no todo está perdido. El cierre del poema presenta la salida. “Por eso canto.” (v. 14), dice, para hablar del refugio en la escritura.

La tristeza también está presente en “Fidelidad” (publicado cinco años después de “Estos sonetos”); ya no como testigo del desencuentro entre el poeta y la Divinidad, sino como señal de solidaridad con el hombre y el contexto social adverso en el que vive. Pero, igual de importante que la tristeza, en este poema encontramos la segunda constante en la poesía de Blas de Otero: el acto de escribir “de acuerdo con el mundo” (Otero, 1952, p. 179). Es parte del otro Otero, es decir, es parte de escribir ya no para sí, dentro de sí, en el lugar donde solo existe él –sin el acompañamiento divino–, sino para el otro, lejos de mí, pero conmigo. “Se sale de la tragedia personal”, resumen Cruz y Montejo (1995), “para llegar a la colectiva” (p. XXV).

Lo que le da fuerza al concepto de fidelidad es el verbo creer, que aparece conjugado seis veces a lo largo del poema. Así, Blas de Otero (1955) nos dice que cree en “el hombre” (v. 1) y “la paz” (v. 6), pero también en aquello que tiene en frente y siente cerca: su “patria” (v. 11). Por eso habla de “españas” (v. 4), en minúsculas, pluralizada, “a caballo/ del dolor y del hambre” (vv. 4-5). Y no solo eso, sino adicionalmente envueltas entre paréntesis. Es como si el autor quisiera revelarnos aquello que, existiendo a plena luz del día, no ha sido visto. De hecho, ver es el segundo verbo que le dota de energía al poema. Conjugado cinco veces con el desamor y la desolación, Otero inaugura así su nuevo derrotero: él existe como poeta porque el devenir personal, que antes se expresaba en torno a la existencia o no del Tú-Divino, se ha convertido en algo evidente (llámese “realidad social”), compuesto por mundos cuya unión se edifica sobre el dolor colectivo: la España de posguerra sumida en dictadura. Es en esa coyuntura que, como señala Ascunce (1990), “el poeta social [ahora] es el gran compromisario histórico que asume responsablemente la doctrina del humanismo utópico” (p. 83). Por eso si el autor existe, es porque a lo que ha sido visto, aquello que es evidente, hay que ponerle nombre.

Otero es el mejor ejemplo de lo que sucede cuando la búsqueda se vuelve motor de vida. En “Fidelidad”, él concluye así: “aunque hoy hay sólo sombra, he visto/ y he creído” (Otero, 1955, vv. 15-16). Es decir, a pesar de que el ámbito de su trajín ahora es lo social, no ha dejado de pensar en la huella que va dejando su anhelo por encontrar sentido a su vida. Por todo esto, para Alonso (1952), Blas de Otero, “expresa bien la angustia de nuestra búsqueda desesperada” (p. 855).

Referencias

Alonso, D. (1952). Poesía arraigada y poesía desarraigada. En Poetas españoles contemporáneos (pp. 847-860). Madrid: Gredos.

Ascunce, J.Á. (1990). Cómo leer a Blas de Otero (pp. 58-131). Madrid: Júcar.

Cruz, S., & Montejo, L. (1995). “Introducción” a Poesía escogida (pp. VII-XLVI). Barcelona: Vicens Vives.

Otero, B. de (1952). Poética. En F. Ribes, Antología consultada de 1952 (Ed. facsimilar de 1983, pp. 179-180). Valencia: Prometeo.

Otero, B. de (1955). Fidelidad. En Pido la paz y la palabra. Recuperado de goo.gl/GIm3CJ

Otero, B. de (1958[1950]). Ancia [ePub r1.0]. Recuperado de goo.gl/hvR1b4

La Muerte en Dos Poemas de García Lorca

En “España y la cultura de la muerte”, Salinas (2007) señala que, para el caso español, “la cultura de la muerte” implica una visión positiva sobre el rol de la muerte y su impacto en la vida de las personas. Es decir, existe una conciencia colectiva sobre aquello y, además, según el autor, “el ser humano se afirmaría no solo en los actos de su vida, sino en el acto de su muerte” (p. 1284). Para Lorca, como veremos, esto es así, porque al aceptar la muerte como parte de la vida, lo que el poeta busca es reafirmar este conocimiento.

Salinas (2007) recoge estas palabras de Quevedo: “A la par empiezas a nacer y a morir” y “naciste para morir y vives muriendo” (p. 1285). Lo hace para hablar del linaje poético y conceptual al que pertenece Lorca. Precisamente, en “García Lorca y la cultura de la muerte”, el autor sostiene que “Lorca siente la vida, por vía de la muerte” y añade que el poeta “[busca] en la muerte el centro de gravedad de la vida” (Salinas, 2007, pp. 1282-1283). Así, si para Lorca la muerte es materia consustancial del ser humano –sea como destino, en el caso de “La muerte de Antoñito el Camborio”, o como premonición, en el caso de “La aurora”–, es porque lo que persigue es revelar esa verdad que, para su gusto, lo que para Salinas es una “trémula melodía desesperada” (calificativo cercano al caso del primer poema, p. 1264) o una “cosmovisión trágica” (resumen más apegado al caso del segundo poema, p. 1264), para él en realidad es una “Pena”. Sí, Pena –en mayúscula–, porque, como él dice, al no ser angustia ni dolor, la única posibilidad es que sea “un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta” (García Lorca, [1935], p. 344). La muerte, para el poeta, tiene presencia, es trascendental y, además, identifica el sentir de un pueblo. Como veremos a continuación, en los poemas mencionados, esta toma cuerpo de diferentes maneras.

En el romance “Muerte de Antoñito el Camborio” (Romancero gitano, 1928), la muerte se presenta inquebrantable. El personaje ha sido apuñalado por cuatro de sus primos, quienes, a decir de él, “lo que en otros no envidiaban, / ya lo envidiaban en mí” (vv. 27-28). Pero, no es cualquier personaje, es, según Lorca ([1935]), un “Gitano verdadero” (p. 345). En el poema, Lorca ([1928]) lo describe como un luchador varonil, también inquebrantable, que, a pesar de encontrarse superado en número, se ha impregnado de una huella de sangre –símbolo de tragedia y muerte– cuando “con sangre enemiga” (v. 9) baña precisamente “su corbata carmesí” (v. 10).  El hombre sabe que va a morir; pero no está solo, pues el poeta está presente, como testigo y narrador. “Antoñito el Camborio, el único de todo el libro que me llama por mi nombre en el momento de su muerte”, dice Lorca ([1935]), reflexionando sobre su implicación en el relato. En vez de presentarle al hombre moribundo con una extensión ficticia de vida (llámese “esperanza”), en el poema Lorca le exige confrontar su deceso “porque te vas a morir” (v. 36), le dice. En los versos 4 y 22, la “voz de clavel varonil” –una “voz milenaria”, según Lorca ([1935], p. 345)– se repite dos veces (como símbolo de voluntad, firmeza y seguridad). Por eso, si la muerte está presente, lo lógico, según Lorca, es vivirla con dignidad.

En “La aurora” (Poeta en Nueva York, 1940), la muerte también está presente y estructura el poema. Sin embargo, en él ya no se habla de una persona, se habla de Nueva York, no como símbolo de riqueza y progreso, sino como metáfora de lo que está mal cuando, basándose en lo material, se busca propiciar y dar sentido al futuro. Si en el primer poema lo que corre peligro de desaparecer es esa voz milenaria, en “La aurora”, para Lorca ([1930]), lo que está en riesgo es el futuro, porque se ha convertido, entre otras cosas, en “un cieno de números y leyes” (v. 15). Esta metáfora no pudo estar lejos de la realidad, puesto que Lorca vivió en Nueva York y experimentó a Wall Street como “impresionante”, justo en medio del desenlace de la Gran Depresión de 1929, y no por cálido y humano, sino “por frío y por cruel” (Lorca, ([1932], p. 352). Al lugar, dice el autor, “llega el oro en ríos de todas partes de la tierra y la muerte llega con él” y añade que “en ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu” (p. 352). En el poema, a este vacío –que Castro Arena (2010), en su análisis de Poeta en Nueva York, llama el “espacio de la crisis moral” (párr. 9)–, Lorca lo ve y representa como el lugar donde “la aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible” (vv. 9-10), por lo que concluye que “por los barrios hay gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de un naufragio de sangre” (vv. 19-20). Por tanto, si en “La muerte de Antoñito el Camborio”, la única esperanza ante la muerte era confrontarla de pie, ahora esa fortaleza simplemente se ha desvanecido. Y, si antes el protagonista se había manchado de sangre ajena en su lucha por vivir, ahora él, lejos de protagonizar su propia historia, nace de “un naufragio de sangre”, es decir, “nace del naufragio de la modernidad”, según García Montero (2009).

Símbolo y metáfora, dos armas literarias que, en el caso de los poemas en cuestión, a Lorca le sirven para envolvernos en una trama en la que la muerte cuenta su propia historia. Y lo hace desde su particular lectura de la realidad. No obstante, según Castro Arena (2010), Lorca no está lejos de la “tradición de pesadillas infernales replegadas en la subrealidad mental” expuestas por Góngora y Goya, por ejemplo, sino que esta “se reanud[a] con la trágica intuición obsesionante de la muerte” (párr. 22). No, la muerte no existe por fuera de la vida y la Literatura. Para Lorca, la muerte es consustancial al ser vivo, sea este de carne y hueso, de columnas de cieno o de papel.

Referencias

Castro Arena, M. (2010). Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de https://goo.gl/UzdsrE

García Lorca, F. (1966[1928]). Muerte de Antoñito el Camborio. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1966[1930]). La aurora. En G. Diego (Comp.), “Poética” (de Federico García Lorca) en Poesía española. Antología 1915-1932. Madrid: Signo. (Recogido en F. García Lorca (1966), Obras completas de Federico García Lorca (11ª Ed.). Madrid: Aguilar). Recuperado de https://goo.gl/QzjSas

García Lorca, F. (1991[1932]). Un poeta en Nueva York. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 347-358). Madrid: Aguilar.

García Lorca, F. (1991[1935]). Romancero gitano. En A. del Hoyo (Ed.), Obras Completas (Vol. III, pp. 339-346). Madrid: Aguilar.

García Montero, L. (2009). La aurora de Federico García Lorca. Análisis de Luis García Montero [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=VC8o6Tucl6o

Salinas, P. (2007). España y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1284-1285). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). Federico García Lorca. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1263-1266). Madrid: Cátedra.

Salinas, P. (2007). García Lorca y la cultura de la muerte. En E. Bou, & A. Soria Olmedo (Edición, introducción y notas), “Ensayos completos” en Obras completas (de Federico García Lorca) (Vol. II, pp. 1279-1284). Madrid: Cátedra.

Dios, según Miguel de Unamuno

Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche. -M. de Unamuno (1907, p. 2)

Este breve ensayo comparativo argumenta que los poemas “¡Id con Dios!” y “La oración del ateo” de Miguel de Unamuno (España, 1864-1936) son muy parecidos, tanto en el papel de Dios en torno a su construcción, como en la fuerza que le otorga a su contenido.

Para empezar, si Unamuno (1907) dice que su “religión es luchar con Dios” (p. 2), es porque lo que busca es desentrañar el misterio de su existencia. Él no sabe si Dios existe; mejor dicho, lo que busca es hacer que exista. Lo hace a través del ejercicio literario –i.e., la escritura de sus poemas– porque está seguro que es lo único que le revelará el camino hacia lo divino. En palabras de López (1985), con Unamuno, cada poema es una “criatura autónoma”, pero también un “grito”, un “aullido” que nos remite a “una reivindicación ‘furiosa’” del lenguaje (p. 73; mi énfasis). Por tanto, si Dios existe, es por medio de la palabra –primero sentida y, luego, escrita–.

En “¡Id con Dios!”, Unamuno (1999[1907]) lo dice así: “Íos con Dios, pues que con Él vinisteis” (v. 31); y lo remata con: “¡hijos de libertad! y no mis obras” (v. 37). Dios se ha pronunciado, de la mano de Unamuno, como un acto liberatorio que lo único que le provoca es devolver a su autor original su obra. En “La oración del ateo”, publicado cuatro años más tarde, la misma búsqueda existencial se manifiesta así:

     ¡Qué grande eres mi Dios! Eres tan grande
     que no eres sino Idea; es muy angosta
     la realidad por mucho que se espande
     para abarcarte. (vv. 9-12)

Unamuno sigue luchando con la cuestión de Dios. En este caso, él sabe que el lenguaje le queda corto, a pesar de ser el único instrumento de prospección y de encuentro. Por eso dice que hay que seguir buscando. “No sé”, recalca el autor, “cierto es; tal vez no pueda saber nunca, pero ‘quiero’ saber. Lo quiero, y basta.” (Unamuno, 1907, p. 3).

Y es precisamente ese impulso hacia delante –esa voluntad de existir para investigar– lo que Unamuno persigue contagiar a quien le lea. Él sabe que es la sospecha –mas no la certeza– el motor que da sentido a la vida. Por eso, para insistir en que en un mundo de incertidumbre, donde la existencia de Dios es todo menos clara, en el que la redención del ser humano es la búsqueda de la verdad a través de la pregunta y no la respuesta, es que Unamuno, según Valverde (1977), prosigue a despojarse de su “exceso de ‘yo’” o, lo que es lo mismo, su “autoposesión egolátrica” (p. 11).  Quitarse de encima uno mismo, es decir, despejar el camino –ese, según Unamuno, es el primer paso si lo que se quiere es encontrar la verdad.

En torno a sus poemas que componen Poesías (1907), su primer poemario, el autor reflexiona sobre esta intención así: “no son más que gritos del corazón”, dice él, “con los cuales he buscado hacer vibrar las cuerdas dolorosas de los corazones de los demás” (Unamuno, 1907, p. 4). En “¡Id con Dios!”, él habla de sus “gritos” y dice que “a mi alma vinieron vuestras almas, / a anegarme en el fondo del silencio” (Unamuno, 1999[1907], vv. 53-54). Es un camino de dos vías, en el que si el lector escuchó lo que el autor Unamuno tenía que decirle o recordarle, entonces su propósito –el de contagiarle de “esas grandes y eternas inquietudes del corazón” (Unamuno, 1907, p. 3)– habrá echado raíces. Y, si ahora el autor Unamuno, se encuentra “en el fondo del silencio”, no será porque esté muerto, sino porque sus poemas siguen vivos.

En “La oración del ateo” ese mismo camino sigue pendiente. Sin embargo, esta vez Unamuno (1999[1907]), dirigiéndose a la Idea de Dios le dice que: “No resistes / a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes” (vv. 4-5). El autor ya no está solo, pues es otro ser humano más, parte de lo “nuestro”, que persiste en hablar con Dios; y si él, Dios, se hace presente, es porque reconoce la petición indeclinable (¿seductora?) que le infunde vida. “Espirituales y no intelectuales han sido los más de los grandes poetas”, dice Unamuno (1904), al referirse a poetas como Wordswordth, por quien se siente influenciado (s.n.). Es lo que busca: incidir en la construcción de la espiritualidad de quien le lea. Y no de cualquier manera, ¡sino como un hereje! En sus propias palabras: “Todo verdadero poeta es un hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a preceptos”; lo que le permite concluir que “el poema es cosa de postcepto” (Unamuno, 1932, s.n.).

Según Darío (mayo de 1909), ciertos versos de Unamuno “suenan como martillazos” porque precisamente nos “hacen pensar en el buen obrero del pensamiento que, con la fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma, lanza su himno o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito” (párr. 18). Darío se refería a “¡Id con Dios”; y yo añadiría a “La oración del ateo”, puesto que ambos ayudan a abrir con fuerza la puerta para la reflexión, el encuentro con la verdad y el camino hacia la libertad.

Referencias

Darío, R. (Mayo de 1909). Unamuno, poeta. La Nación. Recuperado de https://goo.gl/ZY2m7A

López, J. (1985). Personalidad lírica. Unamuno (pp. 53-86).

Unamuno, M. de (1907). Mi religión. Recuperado de https://goo.gl/ROiqdQ

Unamuno, M. de (1904). Intelectualidad y espiritualidad. La España Moderna, 3.

Unamuno, M. de (1932). Poética. En G. Diego (ed.), Poesía española. Antología (1915-1932).

Unamuno, M. de (1999). Obras completas, IV. Madrid: Fundación José Antonio de Castro.

Valverde, J.M. (1977). Introducción. Miguel de Unamuno. Antología poética (pp. 7-16).

Colón, Hijo de Carpentier

Este breve ensayo aborda el modo en que Alejo Carpentier reproduce la figura de Cristóbal Colón en “La mano”, la segunda parte de El arpa y la sombra. Su objetivo es evidenciar al “nuevo” Colón que surge en la novela y que el autor usa para ponerlo en tela de juicio junto a su empresa de descubrimiento. Para eso se presentarán análisis narrativos extraídos del Diario de a bordo y de la Carta a Luis de Santángel, entre otros, que servirán de base para comparar con lo que Carpentier desarrolla en su novela. Antes de iniciar, sin embargo, vale la pena puntualizar algunos aspectos del credo estilístico de la novelística carpenteriana.

En primer lugar está su preocupación por la historia latinoamericana y cómo esta se conformó desde el advenimiento del descubrimiento. Lo que tiene en mente es aproximarse al origen de dicho proceso para explorar reflexiones y explicaciones sobre el devenir del continente. Es justamente en ese sentido que la figura de Colón es el centro de atención en El arpa y la sombra. Y lo es porque con ella Carpentier busca apelar al conocimiento previo que se tiene sobre Colón para reflexionar sobre él y, al resignificarlo, también resignificar aspectos cruciales de nuestra historia, incluyendo el papel preponderante de la violencia como ingrediente consustancial al encuentro, descubrimiento y colonización. No obstante, también le sirve para brindarle una oportunidad para que se redima. Y es justamente en ese contexto, en el que Colón está en su lecho de muerte rememorando los hechos que dieron lugar al descubrimiento mientras espera la absolución de sus pecados, que le acompañamos en sus pensamientos, explicaciones y hazañas. Hacerlo nos facilita reconocer, a través de los ojos de Carpentier, a la persona de carne y hueso que “descubrió” América, pero ya no como un ente singular sino más bien como una figura emblemática cuyas acciones tuvieron repercusiones universales.

En segundo lugar están las características centrales de su narrativa, incluyendo, entre otras, su cualidad de barroca, donde un lenguaje a veces enredado y muchas veces cargado de alegorías y metáforas, por ejemplo, le permita desarrollar un estilo propio: el de lo “real maravilloso”, donde lo que se devela es lo que la razón es incapaz de ver. Asimismo, está su proyecto político que ronda alrededor de su preocupación por desbancar, en el caso de El arpa, a construcciones histórico-culturales que han formado la base sobre la cual se ha construido la historia de América, incluyendo la del “salvaje”, de la cual luego se derivan otras como “barbarie”, por ejemplo. En efecto, al leer la novela la pregunta que salta a los ojos es: ¿Quién realmente fue salvaje, el indio descubierto o el Almirante descubierto? Carpentier argumenta que fue el segundo.

Carpentier Descubre a Colón

En el Diario de a bordo de Cristóbal Colón (relación compendiada del primer viaje por Fray Bartolomé de las Casas), como dice Todorov (1987), Colón se convierte en un “coleccionista de curiosidades” (p. 45), sí, pero sin el lenguaje necesario que le ayude a explicar, describir o develar esa realidad de la Naturaleza que observa. De igual forma, en El arpa, aunque Colón es consciente del valor que tienen las palabras (al recordar las frases de ¡Imago Mundi! ¡Speculum Mundi! que guiaron su empresa de descubrimiento dice que solo él “conocía la verdadera dimensión de esas palabras” (Carpentier, 1979, p. 33)), él termina agobiado porque la palabra que más redunda en sus escritos y, por tanto, en su memoria, es “oro”. Así, si bien él puede referirse a un árbol como “aquel, de hojas grises en el lomo, verdes en las caras, que al caer y secarse se crispaban sobre sí mismas, como manos que buscaran un asidero” (p. 47), en realidad estamos ante un problema ontológico en el que la versatilidad lingüística del autor (parte de su estilo barroco), en las manos del personaje Colón, no es suficientemente sólida para contrarrestar el peso de su “estrategia finalista” del que habla Todorov, el mismo que traducido a El arpa, ya no busca suplir una predestinación evangelizadora (como en el Diario) sino un solo objetivo: el de encontrar oro a toda costa. Para Carpentier, este es uno de los problemas básicos con el que inicia el proceso del descubrimiento y luego la conquista: el Nuevo Mundo saqueado de sus riquezas. Riquezas que fueron usadas para dar nueva vida al Viejo Mundo y mantener al recién descubierto en el olvido. Por eso, Carpentier le descubre a Colón en su lecho de muerte y de manera lenta le hace pedir perdón. A pesar de que esto le permite a Carpentier problematizar el concepto de “salvaje”, la pregunta que nos plantea sigue vigente: ¿Cuál ha sido el devenir de esta parte de nuestra historia?

Por otro lado, si bien, en el Diario observamos a un Colón que actúa bajo los lentes religiosos heredados, buscando, por una parte, enaltecer una evangelización que le dejara réditos de hombre casi divino y, por otra, repotenciar a los reyes católicos para que recobren vida, en El arpa ambas cosas se desvanecen. Y, no solo eso, el Colón de Carpentier muestra su fastidio con ambas empresas porque lo único que busca es convertirse en lo que hoy llamaríamos un “súper héroe” o, en las palabras del propio Colón, el “Ensanchador del Mundo”, el “Anunciador”, el “Vidente” y, además, el “Descubridor” (Carpentier, 1979, p. 42). Así, de la primera empresa dice que: “¡Fuego de lombardas y espíngolas ordenaría yo contra los Evangelios, puestos frente a mí si me fuese posible hacerlo!” (p. 44), mientras que de la segunda no es tanto lo que señala sino lo que hace con la reina al convertirla en su amante protectora. No obstante, esa irreverencia ilimitada –al igual que ese lenguaje florido–, no fue suficiente para heredar al Nuevo Mundo un nuevo hombre. Todo lo contrario. En este sentido Carpentier argumenta que el Nuevo Mundo nació con las taras heredadas del Viejo Mundo, donde el “nuevo hombre” todavía está por construirse.

En torno al asombro que Colón experimenta frente a la desnudez del “indio”, en el caso del Diario, esta le llama la atención porque, como dice Todorov (1987), no es una desnudez corporal; es, más bien, una desnudez “espiritual” (p. 44), que le sirve para vestir al otro desnudo de un traje espiritual cuya providencia emana de él, de Colón, el que trae la verdad, en este caso religiosa, para ofrecerla al recién descubierto. Colón asume que el indio ha permanecido en pecado; la mejor prueba es que este anda desnudo. Su reto, por tanto, es sanar, de alguna manera, esa herida. Y, solo él tiene la sanación, es decir, él, cual Dios, ha llegado para hacer el bien, en nombre de Dios, desde el inicio.

La misma desnudez, en el caso del Colón de El arpa, es trivial, no le importa, no le llama mucho la atención. De hecho, dice que su tripulación, al ver a los indios desnudos por primera vez lo que hicieron fue echarse a reír sin parar (Carpentier, 1979, p. 45). Y, luego, cuando tiene que llevarlos frente a los reyes como evidencia del viaje emprendido –“mis trofeos” los llama él (p. 54)–, cubrir los cuerpos ajenos se convierte en un acto circense, en el que los indios terminan cubiertos de pan de oro en un cuadro barroco verdaderamente triste, y él lo sabe. Todo es un show para que los reyes vuelvan a invertir en un nuevo viaje.

Sin embargo, en este punto Carpentier pone la siguiente frase en los labios de su Colón. Hablando del acto del encubrimiento del cuerpo ajeno y de la total desubicación de los indios que convirtió en sus presos, Colón reconoce “los inevitables sufrimientos que este desarraigo les imponía” (p. 54). Si miramos de cerca, descubriremos que quien habla no es Colón, es Carpentier en los zapatos de Colón, tratando de acercarnos a una lectura más cercana a la realidad, desde un concepto, el de “desarraigo”, que en 1492 era totalmente desconocido, pero que al autor le sirve para decirle al Ensanchador del Mundo que lo que provocó fue algo realmente cruel, violento. Carpentier busca que Colón asuma su responsabilidad porque si él lo hace, también podremos hacerlo nosotros, nacidos en el siglo 20, desde nuestras realidades. Su planteamiento es que las latinoamericanos veamos hacia América Latina para descubrir y reconocer quiénes somos.

Finalmente, como Serna (2013) señala, uno de los tópicos que se evidencian en el Diario es el del “indio como noble salvaje” (párr. 28), que intercambia ovillos de algodón por pedazos de vidrios rotos; que se escapa desnudo y desposeído (“me pareció que era gente muy pobre de todo”, escribe Colón (s.f.) el 11 de octubre). “A partir del mito del buen salvaje”, dice Serna (2013), “surge la utopía cristiana del Nuevo Mundo, por la cual Europa necesita regenerarse, y esa posibilidad se encuentra en las tierras recién descubiertas” (párr. 35). Europa cobrará sentido o volverá a nacer, gracias a su evangelio, sea cual sea el “Nuevo Mundo”.

Sin embargo, en El arpa, Carpentier propone lo opuesto: no es que el indio sea intrínsecamente bueno (Colón incluso sospecha que le engañan (Carpentier, 1979, p. 49)), ignorante o escaso de virtudes. El problema es que la lectura del otro no fue bidireccional. La lectura y, por tanto, lo que se escribió de ella, fue unidireccional, de lo que se consideraba la civilización hacia la barbarie, que, además, tenía que ser cambiada o aniquilada, incluyendo la de los “bárbaros idiomas” (p. 49). Así, si la pregunta es quién descubrió a quién, para Carpentier una de las respuestas es que es justamente a través de un juego entre no iguales que Colón y, por tanto, Europa, son descubiertos o, mejor dicho, desarropados de su maldad, sus miserias. El autor quiere dejar en claro que Colón no descubrió monicongos, porque a quienes descubrió fueron personas.

Conclusión

El embuste más importante que cometió Colón, según Carpentier, es el que se provocó a sí mismo: terminar arrepentido, sin la fortuna de haberse redimido a tiempo. Pero, ese no es el objetivo principal del autor. Su objetivo es arrojar una luz, desde la Literatura, pero también desde la Historia, para poner las cosas en orden. Si bien no se puede borrar la Historia, la idea principal con la que comulgaría el autor posiblemente sería que hay que conocerla para no cometer los mismos errores. Es más, a través de El arpa y la sombra lo que resalta es que, en efecto, como dice Todorov (1987), “Colón [descubrió] América pero no a los americanos” (citado en Serna, 2013b, párr. 37). Una de las preguntas que Carpentier añadiría sería si, en efecto, nosotros, los americanos, nos hemos descubierto a nosotros mismos.

Referencias

Carpentier, A. (1979). El arpa y la sombra. Méjico: Siglo XXI Editores.

Colón, C. (s.f.). Diario de a bordo. Recuperado de https://goo.gl/YEUtnz

Serna, M. (2013). Carta a Luis de Santángel. En M. Serna (Ed.), La aventura americana. Textos y documentos de la conquista americana (pp. 75-98). Madrid: Castalia.

Todorov, T. (1987). La conquista de América. México: Siglo XXI.

La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

Aunque a cada uno de los niños le afecta la edificación de la realidad por parte de sus padres y de los adultos que les rodea, en general, en el cuento eso no significa que los tres no vean esa realidad a través de sus propios ojos. Por ejemplo, aunque Salvador comprende la rivalidad social que existe entre la familia de Sofi y su propia familia, él declara que “[le] gustaría vivir allá arriba” (Aldecoa, 2000, p. 107). Lo mismo le pasa a Maruja. Reflexionando en silencio sobre cómo van vestidas Sofi y su prima a la celebración de Carnaval, ella se dice a sí misma que es ella quien debería ir al baile, no las otras niñas, porque ellas son hijas de tenderos mientras que ella es hija de un médico (p. 121). Para los dos, Salvador y Maruja, el conflicto es con lo que representa Sofi. De alguna manera, ellos quisieran tener lo que tiene la familia de Sofi o lo que esta le puede ofrecer a la niña aunque, como le confiesa Salvador accidentalmente a Maruja, de mayor a él “[le] gustaría ser minero como [su] padre” y su hermano (p. 126). Ellos tienen sus propias “aspiraciones”, a pesar de ser conscientes de la clase social a la que pertenecen.

Para Sofi el problema es diferente, pero similar. Es diferente porque a ella sus padres explícitamente le prohíben convivir como los otros niños lo hacen. En la celebración de Corpus, por ejemplo, cuando Maruja le pregunta si echó flores delante de su casa, Sofi dice que no porque aunque quiso ir a buscarlas, no le dejaron (Aldecoa, 2000, p. 136). Entonces Maruja le confiesa que ella sí lo hizo y que, además, fue divertido porque lo hizo junto a Salvador. Eso le da la idea de que a pesar de que Sofi tenga el cabello rubio, en realidad no lo pasa tan bien (p. 136). Hay algo que no le permite disfrutar la vida como ella lo hace o como lo hace Salvador. El descubrimiento de que son los prejuicios los que no nos dejan vivir en armonía viene de la mano de la confesión de Sofi. “A mí no me dejarían ir por ahí con Salvador. Su padre es minero.”, dice ella, pero luego se contradice cuando reconoce que a Lucía, su hermana mayor, le atraen los mineros (p. 138). Y eso es justamente lo que los tres niños tienen en común: entienden que el mundo se rige por reglas sociales preestablecidas; sin embargo de ello, las contradicciones que se presentan les hace dudar si, en efecto, las cosas son como deberían ser.

Es más, a lo largo del cuento, las distancias sociales y la libertad con la que los niños actúan son notables. Esto se evidencia en la escena en la que los niños acuden al río a bañarse. Maruja y Sofi están juntas río abajo mientras Salvador está arriba. Cuando Maruja le cuenta a Sofi que el niño debe estar helándose, ella ni siquiera le contesta, metida en su propio mundo. No obstante, Maruja piensa que Salvador acude al río y se baña cuando quiere (Aldecoa, 2000, pp. 134-135). Para ella, el hecho de que Salvador sea niño y “pueda hacer lo que quiere” le fastidia. Pero lo que le duele es la ruptura que se da cuenta que existe cuando el niño le confiesa que se siente feliz por lo que les pasó a Sofi y a su prima en Carnaval, cuando fueron zarandeadas en medio de la plaza. “Era como si la carretera se hubiese roto en algún punto”, nos dice la voz narradora (p. 144). En efecto, si Maruja sentía la posibilidad de ser el “puente” entre el mundo de Salvador y el mundo de Sofi, la lección de que en realidad es una imposibilidad le produce tristeza y soledad.

Finalmente, ese quiebre social se convierte en histórico cuando, después de la explosión del puente por parte de los mineros y la llegada de la Guardia Civil, en el contexto de la Revolución de 1934, los de arriba (Sofi y su madre) al igual que los de abajo (Salvador y su madre) abandonan sus hogares y el pueblo. Es el momento en que Maruja lamenta ya no el distanciamiento de dos grupos de personas diferentes, sino lo que será el fraccionamiento histórico de España. “El puente roto”, por tanto, se refiere a la división geográfica y política que la violencia social inaugura. Pero, también se refiere al alma rota de unos niños que en su inocencia deben presenciar el desenlace de la puesta en escena de los prejuicios, las rivalidades pero también las contradicciones y las incomprensiones.

Referencia

Aldecoa, J. (2000). Fiebre. Barcelona: Anagrama.

 

La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

La nota inicia con la idea de que, según Marcelo, lo que está a punto de contarnos, “parece salida del teatro del No” (Vila-Matas, 2000, p. 114). Es decir, para esta nota Vila-Matas ha escogido al teatro como género literario que le permita a Marcelo incluir en su narrativa (donde se mezclan los géneros literarios) al caso ejemplificado por Joyce y Beckett. Lo importante es que al hacerlo se despliega el sentido de teatro, como el artificio literario que permite la puesta en escena, junto a lo teatral, como el juego indagatorio que permite ver cómo dos escritores entran en escena. Cuando nos damos cuenta que Marcelo está citando a Richard Ellman, el biógrafo de Joyce, las cosas se complican: No solo es un brevísimo vistazo de una pieza de teatro en la que el silencio es el protagonista, sino que, aunque se basa en una “real” apreciación de Joyce, lo que estamos a punto de presenciar resulta ser una ficción. Otra vez: La literatura se crea en el nicho de lo posible, donde a pesar de que todo está dicho (Ellman narró la vida de Joyce) y por tanto existe, la verdad es que no lo está. En otras palabras, si Ellman (persona de carne y hueso) fue testigo de una vida, en este caso la de Joyce (persona de carne y hueso convertida en objeto de estudio y, por tanto, abierto a la ficción), Marcelo (una ficción literaria) los convierte (a Ellman, Joyce y Beckett) en personajes de ficción al hacerles formar parte de su colección. Los tres son premisas reales –ahora convertidas en ficción–, que le permiten argumentar que está vivo, que quizá él, Marcelo, no es una ficción. En este caso, la narrativa nace de la mano de Vila-Matas, creador de Marcelo, coleccionista de notas a pie de página de un texto inexistente, él mismo personaje de ficción (¿alter ego del autor?), que se basa en lo que dijo Ellman, de lo que sucedió entre Joyce y Beckett en un día equis de 1932, cuando la única verdad que conocemos es que el primero tenía 50 años y el segundo 26.

Esta nota se desarrolla en medio del silencio. Este elemento, que además está impregnado de tristeza (Vila-Matas, 2000, p. 114), es parte del argumento del autor. Para crear, dice Vila-Matas, es indispensable el silencio. La evidencia está en que, según Ellman, cuando Joyce y Beckett se reunían el silencio les convertía en bartlebys, incapaces de escribir. Sentados los dos, uno al frente del otro, el silencio los une, pero también los separa porque ninguno puede crear en la presencia del otro. Por eso, cuando Ellman supone que Joyce le preguntaba cosas como esta: “¿Cómo pudo el idealista Hume escribir una historia?”, lo único que podía hacer Beckett era complementar la pregunta con “una historia de las representaciones” (p. 114). ¿Cómo se escribe? Escribiendo. Parecería un juego de palabras, pero no lo es. De hecho, es lo que le llama la atención a Marcelo: ¿Qué les convierte a Joyce y a Beckett en bartelbys? La respuesta es el momentáneo silencio compartido, donde las preguntas no tienen respuestas, pues solo tienen complementos. Esa imposibilidad de responder es lo que se devela frente a Marcelo como la razón de ser de estos bartlebys ficticios. Marcelo ve, por medio de los ojos de Ellman, cómo los dos niegan su calidad de escritores cuando tratan de responder a sus pronunciamientos. Para responder cómo Hume escribió una historia ambos tendrían que hacerlo con historias propias y, además, escritas; ellos tendrían que contestar con el ejemplo.

Lo mismo le pasa a Vila-Matas. A él también le deslumbran Joyce y Beckett, pero no solamente jugando a bartlebys, sino también en algo más cercano al quehacer literario. “Cómo es posible que los signos […] puedan crear una persona […] cuya sustancia excede en realidad, en su longevidad personificada, la vida misma” (Vila-Matas, 2011, p. 146). Para Vila-Matas eso es lo rescatable del ejercicio de Ellman: haber creado el personaje Joyce basándose en una declaración ficticia. Sin embargo, si Hume fue capaz de escribir una historia de las representaciones, con la nota 49 Vila-Matas parecería decirnos que eso fue posible solo cuando entró en el “teatro” de la literatura, es decir, cuando, basándose en los hechos de la vida real conscientemente los llevó al mundo de la ficción. En otras palabras, en este caso Marcelo existe el momento en que deja detrás a Joyce y Beckett para dedicarse a Josep Vicenç Foix i Mas. Para hacerlo, él deberá leer.

Referencias

Vila-Matas, E. (2000). Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama.

Vila-Matas, E. (2011). Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones. En E. Vila-Matas, Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona, Debolsillo.

¿Y Si Hay Alboroto?

Barcelona es protagonista de La verdad del caso Savolta[1] de Eduardo Mendoza (España, 1943). De hecho, la sección que parte con la frase “Lucía un buen solete…” inicia con una descripción del ambiente, donde el sol y las personas que transitan nos dan la sensación de que, en efecto, las Ramblas estaban vistosas (Mendoza, 2006, p. 17). La gente es diversa: “banqueros encopetados”, que representarían a la clase identificada con el poder, pero también los indefinibles, que personificarían a los otros, cuyo poder justamente es de difícil identificación. Hay mucho movimiento. Por ejemplo, Teresa, nos dice Javier Miranda, “brincaba y sonreía” (p. 17). Sin embargo, la sensación de tranquilidad se detiene cuando ella repentinamente se pone seria y nota que el trajín le molesta. “Veo que no te gusta la ciudad”, le pregunta, a lo que ella le contesta que, en efecto, la odia (p. 17). En ese detenimiento para esa reflexión el ritmo narrativo también se detiene.

Es más, en esta primera parte de esta sección, cuando Javier Miranda insiste en que él no podría vivir en otro lugar argumentando que para hacerlo solo ha sido necesario “buena voluntad” y nada de resistencia, entendemos el peso de la opción política que ha tenido que tomar. No así Teresa. Ella parece de otro mundo, de otra clase social. Si para él, lo difícil ha sido acostumbrarse al peligro de evidenciar su resistencia y lo ha hecho a través del silencio y el distanciamiento, para ella esa dificultad no existe porque se muestra como una aventura callejera. “¿Y si hay alboroto?” (p. 17), pregunta Javier Miranda dubitativo cuando ella le pide acercarse al mitin. A continuación, la novela nos inserta en las consecuencias de ese antagonismo.

La escena en la que todo está a punto de cambiar, incluyendo el ritmo narrativo, se da cuando la pareja se acerca a la tribuna portátil, donde el orador expone el problema: algunos persiguen la independencia de Catalunya mientras que a ellos les persiguen quienes buscan una España republicana. Javier Miranda recoge algunos gritos del orador que hablan de la tradición cultural catalana, la democracia, la “desidia voluntaria” (p. 17). No obstante, inmediatamente, al ver que se acercan los guardias con sus rifles, el discurso abruptamente cambia con lo que Javier Miranda llama “el inicio deslavazado y arrítmico de ‘Els segadors’” (p. 18); es el código de alerta, y todos deben correr. Es más, cuando un joven oyente se retira del grupo, coge una piedra y la lanza la tensión sube de tono; es la primera señal que, en las palabras de Miranda, la situación está a punto de ponerse negra (p. 18). El espacio, que hasta ese momento había dado lugar a pronunciamientos subversivos, empieza a transformarse en una zona de peligro, donde una guerra campal está a punto de producirse. ¿Teresa? Teresa está deslumbrada por lo que presencia. “¿Quién era?”, pregunta, cuando alguien grita “Catalunya!” como respuesta a la piedra que lanzó el joven que se retiró del grupo, cuyo sombrero se cayó cuando lo hizo (p. 18). Aunque Miranda dice no haberlo visto bien, contesta que fue “Cambó” (p. 18). Él contesta de esa manera porque indudablemente no está seguro de quien le acompaña. Contestar a una pregunta simple como la que le hace Teresa con una respuesta contundente puede constituir un acto de traición y Miranda lo sabe.

Lo que sigue es lo que todos esperaríamos: la subversión es aplastada, con cuerpos ensangrentados que caen al suelo de por medio (p. 18). Javier Miranda atribuye la derrota de los subversivos a la inclusión de “mujeres y ancianos inútiles” entre sus filas (p. 18). Así, evidenciando el porqué del sometimiento (i.e., su “desidia voluntaria”), Miranda sutilmente nos explica que si él se hubiera involucrado en el “débil” levantamiento, simplemente no hubiéramos conocido la verdad de los hechos. Escoger narrar lo que ha visto, esa es su decisión política.

En la escena en la que los subversivos son golpeados y apresados, el ritmo narrativo es vertiginoso y, por lo mismo, tortuoso para el lector. Cuerpos atropellados, personas que corren como ratones para no ser aplastados o capturados, jinetes y sus sablazos… (“los que caían no se levantaban para no ser arrollados” (p. 19), dice Miranda); todo está encaminado a hacernos vivir el momento del desastre, incluyendo el momento en que, después de que los subversivos se rinden, la gente, es decir, los transeúntes que habitan las Ramblas continúan con sus vidas como si nada hubiera sucedido. Como voluntariamente “sordos” los cataloga Miranda (p. 19), en un ritmo narrativo donde la descripción del espacio y de la gente nos remite al inicio del relato. Miranda irónicamente cierra su narración de aquel acontecimiento en el que salió a caminar con Teresa como un día más “de irresponsable plenitud, de felicidad imperceptible” (p. 19). Claro, para él fue acto irresponsable no haberse involucrado aunque sabemos que hacerlo supondría para él y para nosotros no conocer la verdad. Por el contrario, Teresa sale de la escena feliz de haber sido testigo de algo que no logrará comprender. Si hay sangre que corre, para él es símbolo de resistencia, supervivencia, reivindicación; para ella, algo que se disipará con el sol que acompaña la ciudad ese día.

Referencia

Mendoza, E. (2006). La verdad del caso Savolta [Adobe Digital Editions]. Recuperado de https://www.casadellibro.com/comunidad/

[1] Para esta actividad, el texto al que se hace referencia es parte de la versión electrónica de La verdad del caso Savolta publicada por Seix Barral (2006) pero adquirida a través de la Casa del Libro. (Ver referencia).

La Falsa Cita con el Futuro

Se podría decir que Últimas tardes con Teresa es una crítica social a los jóvenes burgueses que tratan de inmiscuirse y actuar dentro de los movimientos universitarios de izquierdas o, como diría el autor, dentro de “la calentura ideológica estudiantil” (Marsé, 1975, p. 7). El mundo que se describe es uno en el que la efervescencia de la juventud está latente en la búsqueda de su identidad, en el deseo sexual y en el juego con la libertad.

En torno a la construcción de su identidad, Marsé (1975) dice que estos jóvenes “irradian un heroico resistencialismo familiar” (mi énfasis), pero que están “condenados” porque se ven “criticados por arriba y por abajo”, es decir, por sus padres, que representan el status quo, y por sus compañeros estudiantes que se preguntan si están realmente conectados con el momento que les ha tocado vivir (p. 232). Y es justamente en el contexto de “devenir histórico” (p. 232), donde el cambio cultural está latente, que Marsé sitúa la problemática de la construcción de las identidades de estas personas. Sin embargo, dado que el tiempo avanza y con ello su edad, si ellos no se han encontrado a sí mismos y no han dejado atrás sus años de universidad, solo llegarán a oxidarse “como monedas falsas” (p. 236).

Por su lado, en cuanto al deseo sexual que exhiben estos jóvenes, Marsé (1975) dice que su participación en la subversión deviene de un “solitario manoseo ideológico” (p. 231) que no será suficiente para estar “a la altura de las circunstancias” (p. 235). Lo que propone, por tanto, es que el ímpetu de la pasión y de la entrega, que en estos jóvenes puede funcionar a nivel individual y de pareja, no actúa del mismo modo en la identificación con el grupo. Así, por ejemplo, el autor observa no un sostenido compromiso con la causa sino un “cierto sensible desplazamiento [al] interior de los jóvenes cuerpos” (p. 235). El deseo sexual es más fuerte que el deseo social.

Finalmente, en relación a la libertad, en lo que hemos leído de la novela, ésta se circunscribe en un contexto de juego teatral en el que Teresa y sus compañeras asisten a clases con sus pantalones doblados bajo el brazo para luego cambiarse en “cierto piso de la calle Fontanella” y hablar de “nuevas ideas” o, lo que es lo mismo, ideas supuestamente “revolucionarias” (p. 233). Es más, Marsé insiste en este punto al hablar del estudiante aparentemente egipcio que está “muy conectado” (p. 234), pero que, al final, resulta una farsa. El autor concluye que la incursión de estos jóvenes en la subversión fue más bien “un juego de niños con persecuciones, espías y pistolas de madera”, lo que para él aumentaría la “confusión entre apariencia y realidad” (p. 236).

En los tres sentidos, lo que Marsé propone, entre otras cosas, es una profunda reflexión sobre el papel de la memoria, tanto individual como colectiva. Para él, la memoria es algo que se construye día a día (“la falsa cita con el futuro” dice en la Nota a la séptima edición, p. 6) y, a pesar de eso, lo que persiste es una “dudosa realidad” (p. 7). Por tanto, algunas de las preguntas que nos hace son: quiénes fuimos, quiénes somos y cómo nos sintonizamos o no a los cambios sociales que en grupo vivimos.

Referencia

Marsé, J. (1975). Últimas tardes con Teresa. Barcelona: Seix Barral.

La Aventi, Un Rumor en la Desgracia

En Si te dicen que caí, Marsé desarrolla la historia en el intersticio entre realidad y ficción. En ese espacio, donde todo es posible, el autor utiliza la aventi como recurso estilístico y estructural.

A primera vista, esta técnica, que le permitir mezclar los recuerdos, las noticias, los rumores, las proyecciones, pero también los acontecimientos diarios, crea confusión porque las voces de los personajes se mezclan con la voz del narrador. Un ejemplo sería este, con el que termina el fragmento leído: “La monja lo vio salir, anda con Dios, Ñito, lo miraba empujar los batientes de la puerta pero no parecía verle, pórtate bien.” (Marsé, 2010, p. 137). Sin embargo, lejos de ser un problema, la aventi le permite recurrir a todo lo que esté al alcance para avanzar la trama. Es, como dice el autor, una especie de “frasco sin etiqueta” (p. 135), donde todo está por inventarse. La aventi potencia la facultad de contar una historia, y a su vez posibilita que el relato sea intervenido e interpelado, es decir, vuelto a nacer.

Sin embargo, ¿cuál es la realidad que se describe en la historia? Marsé (2010), a través de sus personajes, la describe como “una oscura y pesada materia que había de permanecer aún mucho tiempo en el fondo, sin poder aflorar a la superficie” (p. 137). Como en Las mil y una noches, la realidad es posible solo cuando se convierte en ficción. Es más, “arruinada [su] capacidad de asombro” mientras los mayores “se [abandonan] al recuerdo” (p. 135), los muchachos protagonistas hacen de una realidad que les es insoportable una novela que la viven a diario.

Esa realidad es fruto del desastre que trajo la guerra. Es una especie, dice Marsé (2010), de una viuda embarazada. Es decir, lo que se vive es el recuerdo de la muerte, pero también el recuerdo de la desolación del futuro. Por eso, “ver un gato allí habría resultado aún más extraño que ver una goma usada” (p. 109). Y, no solo eso, también están las “aceras despanzurradas” como una herida latente que nos remite al barrio, donde “el montón de basura” ofrece “sabrosas sorpresas” (p. 109). Es en medio de esta intemperie que “el peligro acecha” y “cada día es una trampa” (p. 109).

Finalmente, Marsé (2010) pregunta: ¿De qué sirve o sirvió la guerra? Su respuesta viene de la mano de la imagen del “máuser oxidado […] con la culata partida” (p. 110). Pero, no todo está perdido, pues “más allá de las trincheras y las alambradas de espinos, dicen que volverá a reír la primavera” (p. 109). Así es la aventi, una especie de rumor en la desgracia, donde cualquier personaje, incluyendo el narrador (¿o narradores?) dice y al decir avanza la historia. Lo hace de manera lenta, distanciada, porque así son los recuerdos, las noticias…, el día a día. Ese “dicen que”, para Marsé, es la herramienta que prolonga la existencia.

Referencia

Marsé, J. (2010). Si te dicen que caí. A. Rodríguez & M. Jiménez (Eds.). Madrid: Cátedra.

Víctimas de los Trastornos del Cambio

En Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos, su autor, se acerca al mundo de las chabolas indicando que, en este caso, están ubicadas sobre “dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra” (p. 50). En ese mundo, sus habitantes “dilapidan tontamente sus posibilidades” al usar “una sopera firmada de Limoges […] como orinal bajo una cama” (p. 51). Y no solo eso, también son personas que se caracterizan por ser ordinarias y vivir sin ninguna ley. A la dueña de casa la describe como “gruesa”, con unas “manos regordetas”; y dice que en su casa viven  “insensibles a toda convivencia moral” porque, entre otras cosas, unos habitan encima de otros, sin importarles “la letanía grandilocuente y magnífica de las blasfemias varoniles” (p. 51). Sin embargo, para él, las “oníricas construcciones” que componen las chabolas también están edificadas “con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas” (p. 50). Es decir, es un mundo donde la tristeza se vive en medio de contradicciones.

A continuación, refiriéndose al conjunto de “inverosímiles mansiones” (p. 50) que conforman las chabolas, Martín-Santos “resalta la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre ibero” (p. 51), inmerso en “la total ausencia de medios” (p. 52). Es justamente a través de la sinécdoque del “hombre ibero” que nos damos cuenta que el autor no está hablando de la gente que habita las chabolas por fuera de España. Para él, ellos también son parte de la sociedad española, por lo que cierra con la afirmación de que el hombre “es el mismo en todas partes” (p. 53). Es más, una vez identificados como españoles, Martín-Santos insiste en que la vida de estas personas está envuelta en un “revuelto mar de sufrimiento” (p. 53), pero que quizá eso no sea lo más triste porque, según él, lo peor está en nosotros, en “los que ingenuamente suponemos que no existen” (p. 53).

En ese mundo aparte, que preferimos no ver, opera la catástrofe, la desgracia, la “miseria negra” (p. 24). La situación es tan deplorable que los habitantes de las chabolas deben vivir carentes de medios de subsistencia e ingeniárselas para sobrevivir en medio del olvido, pero también deben sortear a diario los temas relacionados a la familia, el amor y la desolación, entre otros. Es el caso de la abuela, cuyo relato empieza por contarnos cómo fue que terminó abandonada, teniendo que recurrir a la añoranza de tiempos “mejores” para poder superar la realidad en que se encuentra. Ella recuerda, por ejemplo, que fue gracias al consumo de licor y a la visita a “tabernas de mala fama” (p. 26) que “conseguía olvidar el deseo que tenía del fantasma de [su] marido”. Sin embargo, ella sabe que él no volverá y, lo que es peor: “¿cómo adaptarse a la nueva existencia, cómo soportar todo lo malo de la vida sin nada que verdaderamente consuele?” (pp. 27-28).

Para ella, la respuesta vino de la mano de la pensión que abrió en la calle Progreso. Al presentarnos el lugar, dice que, junto a su hija, “alguna ayuda ocasional y transitoria” (p. 22) ha hecho su vida algo llevadera. Es en medio de esa precariedad que ella compara aquel lugar con otros que lo rodean y dice que no estaba tan mal como para ser confundido con “algunas casas malas” de al lado. Así, si bien hemos entrado al mundo de las chabolas, no podríamos generalizar la vivencia de la abuela y su familia, puesto que hay otros submundos dentro del submundo de las chabolas, lo cual haría de esas realidades algo insoportable, invivible.

España está cambiando. El mundo de la posguerra ha traído paz, sí, pero también incertidumbre. En este sentido, la historia que se narra en Tiempo de silencio está sintetizada en la lectura que hace la abuela del espejo (i.e., la realidad) que tiene en frente. Ella dice ser “víctima […] de los trastornos del cambio” (p. 28) que, como vimos, le ha traído dolor y sufrimiento, pero también aislamiento. Sin embargo, no todo está perdido. Al final de su relato, cuando se refiere a su nieta de manera irónica, ella la llama la “obra maestra de todos nuestros pecados” (p. 29). Por tanto, si bien, el tiempo que les ha tocado vivir, a ella y a su familia, no ha sido el mejor y el lugar que les ha tocado vivir tampoco ha sido bueno, todavía tienen la reflexión para que guie y alimente el resto de sus vidas. En el mismo sentido, se podría decir que a través de su novela Martín-Santos busca que el lector reflexione sobre su vida, el lugar que habita y los seres que aunque no conoce también forman parte de su consciencia.

Referencia

Martín-Santos, L. (1987). Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral.