Imágenes Místicas en Dos Poemas de Valente

José Ángel Valente (1929-2000) fue un poeta místico, no por la búsqueda de un ser divino, sino por la manifestación de la palabra a través de su bolígrafo. Gómez (2010), refiriéndose al autor, lo dice así: “El místico recurre a la poesía para dar cuenta de la impotencia del lenguaje ordinario, para dejar constancia de la limitación humana” (p. 167). Lo que le convierte en un místico moderno especial es su decidida intervención en el territorio de la Nada, donde, a pesar de la oscuridad y la nostalgia, según el propio poeta, “sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras” (citado en Gómez, 2010, p. 170). ¿Cómo dibujar la Nada y cómo suscitar ese encuentro? Valente (septiembre de 2000), para este análisis, propone “la experiencia abismal”: el viaje de liberación de uno mismo por medio de la materialidad que facilita el eros y que le devuelve al poeta al silencio y la eternidad, como se evidencia en sus poemas: “El temblor” (Mandorla, 1982) y “Anónimo: versión” (Fragmentos de un libro futuro, 2000).

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El Monólogo Dramático en Dos Poemas de Cernuda y Gil de Biedma

Luis Cernuda (1902–1963) y Jaime Gil de Biedma (1929–1990) son dos autores que tienen algunas cosas en común. Además de ser españoles nacidos en el siglo 20, comparten el amor por la poesía y una mirada atenta hacia otros autores europeos, especialmente ingleses, como Robert Browning, por ejemplo, que la dotan de modernismo. Como es de suponerse, el segundo, que fue parte de la Generación del 50, se ve influenciado por el primero, que fue parte de la Generación del 27, no tanto por su “persona poética”, a la que tilda de “anacrónica”, sino por “su manera de concebir y realizar el poema”, a la que llama “muy contemporánea” (Gil de Biedma, 1980, p. 340).

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Otero vs. Otero

Hay que escribir a favor del viento, pero contra corriente. -Otero, 1952

¿Qué haría un niño frente a la muerte de su hermano mayor? ¿Qué haría el joven frente a la muerte de su padre? Luego la Guerra, y otra vez más muerte. Luego la dictadura, el autoexilio.  Es más, ¿qué haría el hombre ante la penuria de su familia?

Blas de Otero (1916-1979) encontró su vocación de poeta en medio de la angustia.

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La Muerte en Dos Poemas de García Lorca

En “España y la cultura de la muerte”, Salinas (2007) señala que, para el caso español, “la cultura de la muerte” implica una visión positiva sobre el rol de la muerte y su impacto en la vida de las personas. Es decir, existe una conciencia colectiva sobre aquello y, además, según el autor, “el ser humano se afirmaría no solo en los actos de su vida, sino en el acto de su muerte” (p. 1284). Para Lorca, como veremos, esto es así, porque al aceptar la muerte como parte de la vida, lo que el poeta busca es reafirmar este conocimiento.

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Dios, según Miguel de Unamuno

Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de que no he de encontrarlas mientras viva; mi religión es luchar incesante e incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche. -M. de Unamuno (1907, p. 2)

Este breve ensayo comparativo argumenta que los poemas “¡Id con Dios!” y “La oración del ateo” de Miguel de Unamuno (España, 1864-1936) son muy parecidos, tanto en el papel de Dios en torno a su construcción, como en la fuerza que le otorga a su contenido.

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Colón, Hijo de Carpentier

Este breve ensayo aborda el modo en que Alejo Carpentier reproduce la figura de Cristóbal Colón en “La mano”, la segunda parte de El arpa y la sombra. Su objetivo es evidenciar al “nuevo” Colón que surge en la novela y que el autor usa para ponerlo en tela de juicio junto a su empresa de descubrimiento. Para eso se presentarán análisis narrativos extraídos del Diario de a bordo y de la Carta a Luis de Santángel, entre otros, que servirán de base para comparar con lo que Carpentier desarrolla en su novela. Antes de iniciar, sin embargo, vale la pena puntualizar algunos aspectos del credo estilístico de la novelística carpenteriana.

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La Mirada Infantil en “El Puente Roto”

Tres personajes principales comprenden “El puente roto”: Salvador, el hijo de una familia de mineros, que representa la clase social “baja”; Maruja, la hija de una familia de un médico, que representa la clase social “media”; y, Sofi, la hija de una familia de comerciantes, que representa la clase social “alta”. Esta manera de construir la historia le permite a Josefina Aldecoa, la autora, revelar, desde la mirada infantil, parte del entramado social que permea las vidas de los habitantes del pueblo minero de León. Así, las familias de Salvador y de Maruja viven en la parte baja mientras que la familia de Sofi vive en la parte alta del pueblo. Esta construcción por medio de divisiones sociales marcadas es fundamental al argumento central de la historia que es que España se encuentra dividida.

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La Nota 49 de Bartleby y Compañía

En Bartleby y compañía, Marcelo, el narrador, lo deja todo para dedicarse a rastrear bartlebys, escritores del No (personas que, pudiendo escribir o habiendo escrito algo, no lo hacen o prefieren no hacerlo más). Ese hecho en sí mismo, ese aislamiento, es parte de la trama: No se puede escribir sin aislarse del mundo nos dice Vila-Matas. El narrador narrado, Marcelo es un bartleby que, al dedicarse al trabajo de rastreador, está dejando de serlo, a pesar de que solo sea un compendio de notas a pie de página de un libro ausente. Es en ese intersticio, entre ser y no ser, entre existir y no existir, que Marcelo y, por tanto, su creador, Vila-Matas, cobran vida. El reto del escritor es escribir. El reto de la Literatura es crearse a sí misma. Esto lo vemos en la nota 49 de Bartleby y compañía.

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¿Y Si Hay Alboroto?

Barcelona es protagonista de La verdad del caso Savolta[1] de Eduardo Mendoza (España, 1943). De hecho, la sección que parte con la frase “Lucía un buen solete…” inicia con una descripción del ambiente, donde el sol y las personas que transitan nos dan la sensación de que, en efecto, las Ramblas estaban vistosas (Mendoza, 2006, p. 17). La gente es diversa: “banqueros encopetados”, que representarían a la clase identificada con el poder, pero también los indefinibles, que personificarían a los otros, cuyo poder justamente es de difícil identificación. Hay mucho movimiento. Por ejemplo, Teresa, nos dice Javier Miranda, “brincaba y sonreía” (p. 17). Sin embargo, la sensación de tranquilidad se detiene cuando ella repentinamente se pone seria y nota que el trajín le molesta. “Veo que no te gusta la ciudad”, le pregunta, a lo que ella le contesta que, en efecto, la odia (p. 17). En ese detenimiento para esa reflexión el ritmo narrativo también se detiene.

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La Falsa Cita con el Futuro

Se podría decir que Últimas tardes con Teresa es una crítica social a los jóvenes burgueses que tratan de inmiscuirse y actuar dentro de los movimientos universitarios de izquierdas o, como diría el autor, dentro de “la calentura ideológica estudiantil” (Marsé, 1975, p. 7). El mundo que se describe es uno en el que la efervescencia de la juventud está latente en la búsqueda de su identidad, en el deseo sexual y en el juego con la libertad.

En torno a la construcción de su identidad, Marsé (1975) dice que estos jóvenes “irradian un heroico resistencialismo familiar” (mi énfasis), pero que están “condenados” porque se ven “criticados por arriba y por abajo”, es decir, por sus padres, que representan el status quo, y por sus compañeros estudiantes que se preguntan si están realmente conectados con el momento que les ha tocado vivir (p. 232). Y es justamente en el contexto de “devenir histórico” (p. 232), donde el cambio cultural está latente, que Marsé sitúa la problemática de la construcción de las identidades de estas personas. Sin embargo, dado que el tiempo avanza y con ello su edad, si ellos no se han encontrado a sí mismos y no han dejado atrás sus años de universidad, solo llegarán a oxidarse “como monedas falsas” (p. 236).

Por su lado, en cuanto al deseo sexual que exhiben estos jóvenes, Marsé (1975) dice que su participación en la subversión deviene de un “solitario manoseo ideológico” (p. 231) que no será suficiente para estar “a la altura de las circunstancias” (p. 235). Lo que propone, por tanto, es que el ímpetu de la pasión y de la entrega, que en estos jóvenes puede funcionar a nivel individual y de pareja, no actúa del mismo modo en la identificación con el grupo. Así, por ejemplo, el autor observa no un sostenido compromiso con la causa sino un “cierto sensible desplazamiento [al] interior de los jóvenes cuerpos” (p. 235). El deseo sexual es más fuerte que el deseo social.

Finalmente, en relación a la libertad, en lo que hemos leído de la novela, ésta se circunscribe en un contexto de juego teatral en el que Teresa y sus compañeras asisten a clases con sus pantalones doblados bajo el brazo para luego cambiarse en “cierto piso de la calle Fontanella” y hablar de “nuevas ideas” o, lo que es lo mismo, ideas supuestamente “revolucionarias” (p. 233). Es más, Marsé insiste en este punto al hablar del estudiante aparentemente egipcio que está “muy conectado” (p. 234), pero que, al final, resulta una farsa. El autor concluye que la incursión de estos jóvenes en la subversión fue más bien “un juego de niños con persecuciones, espías y pistolas de madera”, lo que para él aumentaría la “confusión entre apariencia y realidad” (p. 236).

En los tres sentidos, lo que Marsé propone, entre otras cosas, es una profunda reflexión sobre el papel de la memoria, tanto individual como colectiva. Para él, la memoria es algo que se construye día a día (“la falsa cita con el futuro” dice en la Nota a la séptima edición, p. 6) y, a pesar de eso, lo que persiste es una “dudosa realidad” (p. 7). Por tanto, algunas de las preguntas que nos hace son: quiénes fuimos, quiénes somos y cómo nos sintonizamos o no a los cambios sociales que en grupo vivimos.

Referencia

Marsé, J. (1975). Últimas tardes con Teresa. Barcelona: Seix Barral.

La Aventi, Un Rumor en la Desgracia

En Si te dicen que caí, Marsé desarrolla la historia en el intersticio entre realidad y ficción. En ese espacio, donde todo es posible, el autor utiliza la aventi como recurso estilístico y estructural.

A primera vista, esta técnica, que le permitir mezclar los recuerdos, las noticias, los rumores, las proyecciones, pero también los acontecimientos diarios, crea confusión porque las voces de los personajes se mezclan con la voz del narrador. Un ejemplo sería este, con el que termina el fragmento leído: “La monja lo vio salir, anda con Dios, Ñito, lo miraba empujar los batientes de la puerta pero no parecía verle, pórtate bien.” (Marsé, 2010, p. 137). Sin embargo, lejos de ser un problema, la aventi le permite recurrir a todo lo que esté al alcance para avanzar la trama. Es, como dice el autor, una especie de “frasco sin etiqueta” (p. 135), donde todo está por inventarse. La aventi potencia la facultad de contar una historia, y a su vez posibilita que el relato sea intervenido e interpelado, es decir, vuelto a nacer.

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Víctimas de los Trastornos del Cambio

En Tiempo de silencio, Luis Martín-Santos, su autor, se acerca al mundo de las chabolas indicando que, en este caso, están ubicadas sobre “dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra” (p. 50). En ese mundo, sus habitantes “dilapidan tontamente sus posibilidades” al usar “una sopera firmada de Limoges […] como orinal bajo una cama” (p. 51). Y no solo eso, también son personas que se caracterizan por ser ordinarias y vivir sin ninguna ley. A la dueña de casa la describe como “gruesa”, con unas “manos regordetas”; y dice que en su casa viven  “insensibles a toda convivencia moral” porque, entre otras cosas, unos habitan encima de otros, sin importarles “la letanía grandilocuente y magnífica de las blasfemias varoniles” (p. 51). Sin embargo, para él, las “oníricas construcciones” que componen las chabolas también están edificadas “con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas” (p. 50). Es decir, es un mundo donde la tristeza se vive en medio de contradicciones.

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